Режиссер, продюсер и актер Никита Михалков осуществил свой великий эпический замысел фильма о Великой Отечественной войне.

Когда-то, еще в советское время, я писал о различных критериях оценки кинопроизведений: идеологических, коммерческих (по зрительскому успеху), собственно художественных и контекстуальных (то-есть, зависящих от соотношения сил в обществе в тот или иной момент). Уже тогда, в 70-х – начале 80-х годов, я приводил в качестве исключения фильмы Никиты Михалкова: его творчество высоко ценилось всеми – как партийным начальством, зрителями и творческой интеллигенцией на Родине, так и критиками и фестивальной аудиторией за рубежом. Отметим при этом, что успех его картин никогда не был феноменальным, в то время как подлинные сенсации обязательно кого-нибудь возмущали и шокировали, а то и вовсе запрещались. Поэтому для меня "Утомленные солнцем 2: Предстояние" (и весь проект "Утомленных" в целом) – яркое свидетельство того, как режиссер, забыв об осторожности и тонком расчете (в котором он как художник большой мастер), идет напролом и вызывает наконец тот шквал негодования, который и свидетельствует о подлинном величии если не самого произведения, то его эпического замысла.

И еще одна ссылка на самого себя: анализируя "Утомленные солнцем" (1994 г.), я писал, что Михалкову порой мешает профессионализм, в его фильмах не хватает подлинного чувства. В первом фильме трилогии эмоциональная подлинность гарантировалось безусловной магией отношений с дочерью, прорывающих экран своей пронзительной достоверностью. Именно любовь к Наде (полагаю, и в жизни, и на экране) стала движущей силой глобального проекта – силой, способной преодолеть любые препятствия.

Начнем с того, что автор, вопреки здравому смыслу, воскрешает своих героев: и самого комдива Котова, и его антипода – утонченного особиста Митю. Во второй части дуэль Михалкова-Котова и Меньшикова-Мити становится дистанционной; жена Котова (Дапкунайте обратилась Толстогановой) стала женой Мити, а дочь Надя явно повзрослела значительно больше, чем на пять лет, отделяющие события первого фильма от второго. И все же именно лирические кадры первой части, воспроизведенные во второй, становятся камертоном фильма и эмоциональным контрапунктом для ужасов начала войны.

Хаотичность построения фильма идеально соответствует атмосфере раздрая, характеризующей первые месяцы войны. Никто ничего не может понять, и это впечатление передается зрителю. Действие развивается в нескольких плоскостях (в том числе воображаемой реальности), по меньшей мере в четырех временных континуумах, так что эпизоды оказываются связанными друг с другом не по законам драматургической логики, а скорее по законам визуальной рифмы. Так, в лучезарном прологе – "сон Котова" – придурковато улыбающийся комдив окунает гротескового Сталина в исполнении Максима Суханова лицом в торт с изображением вождя, объединяя стереотип американской комической (тортом по физиономии) с русским вульгаризмом "мордой об стол". Но не менее фантасмагорично выглядит и "реальный" эпизод 1943 года, где демонический Сталин требует от Мити, чтобы он сыграл на подаренном испанскими коммунистами рояле, а заодно устраивает ему допрос с пристрастием и дает задание отыскать нерасстрелянного, но бесследно исчезнувшего комдива. Вообще отмечу, что картину отличает поистине энциклопедическое освоение кинематографической культуры. При этом по всем законам постмодернизма результат постфактум нередко опровергает не только каждую часть в отдельности, но и их сумму.

Такой войны мы на экране действительно раньше не видели – и не в силу каких-то особых спецэффектов: синкопическое развитие действия придает военным эпизодам характер алогичного кошмара, особенно возмутившего ветеранов, уже забывших о реальных ощущениях давно минувших дней под воздействием господствующей мифологии, насаждаемой в первую очередь как раз экраном.

Михалкова реализм в его традиционном понимании не волнует вообще. Картина парадоксально возвращается к эйзенштейновскому принципу "монтажа аттракционов". Расследование героя Меньшикова не проясняет, а лишь запутывает ситуацию, раскрывая ее отрывочно, произвольными кусками и блестящими по замыслу и совершенству исполнения аттракционами, среди которых можно отметить почти фарсовую круговую поруку доносов в пионерлагере имени Павлика Морозова, где оказывается Надя, и иезуитскую словесную дуэль между двумя особистами, сыгранными Меньшиковым и Сергеем Маковецким.

За прологом-сновидением следует пробуждение в лагере и божественное спасение путем земного перевода из политических в уголовники. Здесь ключевой персонаж – всезнающий зэк в исполнении Валентина Гафта. Появление популярных актеров в крошечных эпизодах создает эффект брехтовского отчуждения, обнажает условность происходящего на экране, которая и облегчает восприятие, по сути, невыносимых в своей жестокости кадров.

При этом режиссер блестяще использует свое умение достичь максимальной психологической достоверности. В результате сюрреалистический эпизод крещения Нади безногим священником (в исполнении Сергея Гармаша) и ее спасения на мине не вызывает протеста как "новорусская" религиозная пропаганда, а прочитывается как психологически мотивированное чудо индивидуального просветления. Аналогично в противоположном по эмоциональному заряду эпизоде расстрела цыган напуганным немецким солдатом именно достоверность его паники под воздействием хаоса и дает происходящему исчерпывающую мотивировку. Эпизод с убийцей фашистов-насильников в исполнении Натальи Сурковой вполне достоверно показывает трагическую дилемму классических фильмов о войне: за ее возмездие и собственное равнодушие расплачивается вся деревня, но это опять цитата...

Условность, гротеск, железные когти Котова, взрослая пионерка Надя, демонизм героя Меньшикова и очевидная декларативность христианских аллегорий парадоксально усиливают ощущение национальной трагедии в условиях нарастающего абсурда, когда вражеские танки появляются "с нашей стороны", а кремлевские курсанты оказываются в одном окопе с уголовниками и неуголовниками из штрафбата.

Азарт режиссера-демиурга прорывает экран. Ему не всегда удается вовремя остановиться, добившись эмоциональной кульминации. Поэтому сильный и страшный эпизод уничтожения кремлевских курсантов вместе со штрафбатом может показаться затянутым, а многие детали (дверь на спине, спасающая героя Артура Смольянинова) – излишне самоигральными. Но в том-то и секрет избранной (быть может, неосознанно) структуры, что она остается открытой и незавершенной в принципе.

Тем труднее было найти финал "срединной" картины, за которой должно последовать продолжение – "Утомленные солнцем 3: Цитадель". И здесь режиссер находит решение, соответствующее замыслу в целом. Медсестра Надя, обнажающая в пекле войны перед умирающим солдатом (но не перед зрителем) юную грудь, выводит повествование из ада реальности и ожидания банальной религиозной символики в метафору биологического спасения рода человеческого.

Какой будет дальнейшая судьба экранного предстояния Никиты Михалкова? По существу, картина уже получила международное признание как бы в пику отечественным ниспровергателям. Она включена в конкурс Каннского кинофестиваля – главного наряду с премией "Оскар" кинематографического события года. И вновь режиссер не проявил благоразумия. Крупные голливудские картины, к которым по статусу близки "Утомленные солнцем 2", практически никогда не участвуют в Каннском конкурсе, а показываются в официальной программе вне конкурса. Таким образом они как бы подчеркивают свое превосходство и вместе с тем не рискуют проиграть, а рекламный эффект от показа тот же, если не сильнее. Думаю, не ошибусь, если скажу, что Михалкова в данном случае интересует не участие, а именно победа, то-есть "Золотая пальмовая ветвь". Но в последние годы эта награда вручалась, как правило, малобюджетным картинам из стран, не входящих в состав первых кинопроизводителей мира, а масштабные постановочные ленты оставались на периферии внимания каннских жюри, так что шансы победить минимальны. Однако безумство храбрых не знает границ.