... Все, к чему прикладывает руку Евстигнеев демонстрирует постоянство, имеет сходный профиль, единый принцип отношения к работе, выдает неменяющийся взгляд на вещи. И взгляд этот не только операторский, хотя из славной когорты наших операторов Евстигнеев – один из немногих, чей почерк узнается сразу и пронзительно отличается от других. У кого еще в советском и постсоветском кино можно увидеть столь утрированно монументальный стиль, напоминающий растительно-урбанистические пейзажи Ленинских гор и высотки сталинской архитектуры, рождающие беспокойство и душевный подъем? Вознесенные кверху и раздвинутые вширь нежилые здания, загадочные железобетонные конструкции, московские улицы, снятые в таких ракурсах и под такими углами, чтобы в кадре оказалось как можно меньше людей и как можно больше пустого пространства? Вспомним повадки "Русского проекта" и "Луна-парка". Сумасшедший дом в "Маме", переделанный из заводского цеха. Загадочный причал "Лимиты", на фоне которого герой гляделся, как муравей на Мавзолее. ...

"Все наши молодые авторы выросли на асфальте. Они играли в песочницах, загаженных собаками", – сказал Виктор Астафьев. Даже если в песочнице Евстигнеева отмечались самые породистые суки и кобели, детская привычка строить желанные куличики, бросая взгляд в архитектурное поднебесье поверх помойки и совочком отодвигать в сторону досадные какашки реализма осталась у Евстигнеева навсегда. Как поступить, если вокруг прекрасные стройки коммунизма, лужковские билдинги, а под носом – другое? Можно принять позу "к черту подробности" и проигнорировать. Это и наблюдается в фильмах, где Евстигнеев режиссер. Можно почистить. Но для этого нужно либо встать под знамя "Идущих вместе" и признать себя, как Георгий Шенгелия или Алексей Балабанов в "Брате-2", мусорщиком на час, либо быть подлинным, а не советским аристократом, не гнушающимся любой работы.

Если продолжать метафоры, Евстигнеева можно было бы назвать кинематографистом с дальнозорким поражением зрения. Оценивая обстановку, создавая глобальную картинку своего фильма, он либо не видит, либо не обращает внимания на достоверность и точность деталей, на актеров, фабулу и диалоги, на кинематографическую ценность индивидуальных человеческих жестов. ... Только режиссер, не интересующийся конечным результатом, мог второй фильм подряд – "Мама" и "Займемся любовью"– сотрудничать с Арифом Алиевым, который не понимает, ни что такое сценарий, ни что представляет из себя мало-мальски правдоподобная сюжетная литература, где действия и слова героев должны иметь следствие, причину и социо-психологическую мотивировку. Достаточно того, что творилось в "Маме" с возрастом членов "веселой семейки", в котором Алиев запутался так, что с 60-х по 80-е годы мамины сыновья не повзрослели. Само по себе это остроумно. Но "Мама" не имела отношения ни к "фэнтези", ни к соц-арту, ни к постмодернизму. Картина была запланирована, чтобы собрать разобщенного зрителя вокруг идеи объединения под материнской крышей. Однако убогий сценарий рождал мысли о нарочитой диссидентской иронии. И его патриотическая национальная идея скомкалась до размеров советского и, как оказалось, поныне актуального анекдота, что герб СССР – это купидон (тире "мама"). "Вооружен до зубов, с голой задницей и ко всем лезет со своей любовью". ...