В статье рассматривается функционирование экранизаций романа Ф.М. Достоевского "Идиот" как текстуальных систем, механизм смыслообразования в которых реализуется за счет наложения друг на друга специфического языка кинематографа и поэтики романа. ...

Экранизацию можно толковать в русле интертекстуальной теории, у истоков которой стоял наряду с Ф. де Соссюром и М. Бахтиным Ю. Тынянов. Его анализ пародии как двупланового текста, через который "сквозит" текст-предшественник и весь смысл которого возникает при его соотнесении с предшествующей традицией, будет иметь для нас немаловажное значение. Ю. Тынянов говорит о двух типах интертекстуальных отношений: о стилизации и пародии. В пародии обязательна неувязка обоих планов, их смещение. При стилизации этой неувязки нет, а есть напротив, соответствие друг другу обоих планов. Перенесем его умозаключения в область кинематографа: экранизация – тот же "двуплановый" текст, второй план которого составляет видеоряд, и он при этом может быть как пародией, так и стилизацией литературного первоисточника. Перевод словесного ряда литературного произведения в кинематографический с помощью элементов киноязыка может рождать совершенно самостоятельные и самобытные произведения киноискусства, сопрягающиеся с литературой, но независимые от нее.

Обращаясь к экранизациям романа Достоевского "Идиот", мы будем изучать, по терминологии Ю. Тынянова, языковой аспект автофункции текста, т.е. соотнесение языковых элементов структуры произведения с языковыми элементами других систем и рядов, в нашем случае – с элементами кинематографа.

Кроме того, для нас очень важно положение М. Бахтина о том, что "<...> текст – это трансформирующееся поле смыслов, которое возникает на пересечении автора и читателя <...>". В экранизации происходит удвоение смыслов за счет интерпретации режиссером, который является в первую очередь читателем первоисточника.

Механизм смыслообразования реализуется в экранизации за счет наложения друг на друга двух языковых систем. Специфический язык кинематографа и поэтика романа Достоевского вступают во "взаимодействие-взаимооталкивание" в рамках интерпретирующего сознания режиссера, а затем и зрителя ...

Как произведение классическое, "Идиот" ставит определенную планку, "высоту", которую должен взять режиссер. Возможно, поэтому многие режиссеры, относящиеся с пиететом к Достоевскому и не собирающиеся "сбрасывать классиков с корабля современности", а, наоборот, стремящиеся вернуть их массовому зрителю, отказываются от деформирующих съемок и резких монтажных приемов, используют "привычные" языковые средства для перевода словесного плана в кинематографический.

Как постановка И. Пырьева, так и постановка В. Бортко были удачными, т.е. пользовались успехом у публики. Но означает ли это, что они передали дух романа? ...

В. Бортко ... в своей экранизации весьма бережно относится к материалу, буквально прочитывая роман, и, казалось бы, стремится встать на позицию автора. Зрителю был преподнесен, по словам режиссера, "чистый" Достоевский. Кроме того, В. Бортко достаточно категоричен в оценке своей работы: "Я думаю, интерпретация только одна, и она единственно верная. Ее Вы и могли видеть <...>". Представления В. Бортко о "чистом Достоевском", видимо, таковы, что режиссер избирает "реалистичную", объективную манеру повествования. Из маркированных элементов он использует только черно-белые кадры – когда князь Мышкин или Настасья Филипповна произносят внутренние монологи или вспоминают что-либо.

Темп, данный в первую очередь музыкой, несколько замедляется (но не деформируется). Несмотря на то, что диалоги героям приходилось произносить с удвоенной скоростью, само действие максимально привычно для зрителя. Течение фильма плавно и даже медлительно, напряженные сцены скандалов даны с внешней "объективной" точки зрения, которая "равнодушна" к сумбуру, происходящему в душах героев.

Но, тем не менее, подход Бортко так же монологичен, как и подход Пырьева, несмотря на то, что следы монологизации не так заметны. В первую очередь, они видны в стремлении поучать, т.е. в стремлении утвердить однозначную авторскую (свою) позицию, которая выразилась в заключительных словах фильма, произнесенных генеральшей Епанчиной: "<...> мы в Европе фантазия <...>". "О чем это все говорит? <...> наше место здесь: это наша страна, наша вера. Вот о чем писал, как мне кажется, господин Достоевский". Создается ощущение, что В. Бортко стремится стать апологетом возрождения национального самосознания. Достоевский же не стремится поучать (по крайней мере, в романе), все голоса в "Идиоте" равноправны и, следовательно, в равной мере проверяются на истинность.

Тем не менее, успех обеих картин – И. Пырьева и В. Бортко, на наш взгляд, заключался в том, что они стали, каждая в свое время, "вновь-открывателями" Достоевского. Более того, в работу со зрителем включаются элементы поэтики романа. Так, в основе занимательности сюжетов Достоевского – авантюрный и бульварный романы. В основе эксцентрики – карнавал: "Карнавализация позволяет Достоевскому увидеть и показать такие моменты в характерах и поведении людей, которые в условиях обычного хода жизни не могли бы раскрыться". Доминантой поэтики Достоевского можно назвать диалогичность, что очень важно для телевидения. Каждый, кто воспринимает Достоевского "не на монологический лад, а умеет подняться до новой авторской позиции, чувствует <...> особое активное расширение <...> прежде всего в смысле особого, никогда ранее не испытанного диалогического общения с полноправными чужими сознаниями и активного диалогического проникновения в незавершимые глубины человека". Так зритель "втягивается" в происходящее на экране, включается в диалог.

Кроме того, наложение визуального ряда на текст нарушило, как мы уже говорили, "спокойствие мимесиса", т.е. незыблемость нашего собственного видения романа и творчества Достоевского в целом, заставило рождаться "семиосис". Начал вырабатываться новый (или обретаться впервые) смысл, связанный с режиссерской трактовкой и оригинальной реакцией зрителя. В этом проявилось одно из основных свойств кино – анимизм: голоса обрели плоть. В основе творчества Достоевского лежит полифонический принцип, потенциально свойственный также и кинематографу. В основе полифонии Достоевского – "множественность самостоятельных и неслиянных голосов и сознаний <...>". Кино же – единственный вид зрительного искусства, в котором точка зрения обладает подвижностью, т.е. каждой точке зрения может соответствовать определенный "голос", ведь когда точка зрения необычна (деформирована), мы ощущаем ее как чью-то, субъективную, не нашу и не авторскую. Ей противостоит объективная точка зрения, когда у нас не возникает вопроса, кому она принадлежит. Таким образом, кинематограф способен создать своими средствами, присущими только ему, атмосферу многоголосия, лежащую в основе творчества писателя.