"Дом дураков", который построил Кончаловский

Скандал вокруг фильма "Дом дураков" Андрея Кончаловского начался задолго до того, как фильм вышел в широкий прокат. Скромная премьера в питерском кинотеатре "Аврора", предваряющая выдвижение картины Национальной российской киноакадемией на "Оскар" от России, не столько стала поводом для обсуждения фильма, сколько поводом обсуждения дел в новорожденной киноакадемии и того, насколько демократично ее устройство. Что понятно: о фильме могли рассуждать со знанием дела лишь те, кто видел его на 59-м фестивале в Венеции, где картина получила Гран-при, премию организации "Кино за мир" и премию ЮНИСЕФ.

После выхода "Дома дураков" на экраны московских кинотеатров страсти не только не улеглись, но разгорелись еще сильнее. Критик одной уважаемой газеты объявила, что Кончаловский-конъюнктурщик съел Кончаловского-художника. Съел, потому как в картине не наблюдается правда жизни. И все обитатели дурдома, оставшиеся без врачей и сестер на границе между Чечней и Ингушетией, а точнее, на тонкой линии между войной и миром, между федералами и боевиками, во-первых, не изнасилованы, во-вторых, остались живы, в-третьих, все герои – и больные, и здоровые – оказываются просто человеками, слабыми, равно не понимающими, что с ними происходит. Попросту говоря, жертвами, а не героями или преступниками.

Дело даже не в том, что, если следовать ожиданиям этого прелестного и доброго критика, Кончаловский должен был снять что-то вроде "Чистилища" Невзорова, добавив туда для колорита еще несчастных обитателей психушки, мечущихся под огнем, и предъявить это своим французским продюсерам и фестивальным отборщикам в качестве художественного свидетельства о жизни в России. И не в том даже, что художнику предъявляются претензии по поводу того, что он не снял.

Вообще говоря, предъявлять художнику требование "правды" было в обыкновении века так полтора назад, а нынче даже напоминать как-то неловко, что автор (что литературного произведения, что живописного, что кинематографического) не копиист. Он предъявляет любопытствующим всего лишь свою модель жизни, как он ее чувствует и видит. Упрекать Кончаловского за то, что два командира, чеченец и русский, обнаруживают по наколкам на руке, что они вместе были в одной заварушке в Афгане, по меньшей мере наивно. В сущности, это вопрос жанра и драматургии.

Строго говоря, Кончаловский снял страшную сказку со счастливым концом. Сказку о том, что все будет хорошо. Бедная больная девочка Жанна, которая в исполнении Юлии Высоцкой хороша даже тогда, когда нарочито косолапит и кривит рот, по-прежнему будет любить в мечтах своего Брайана Адамса. Врач не выдаст федералам ее "жениха" Ахмета, который говорит врачу слова, что должны напомнить клятву Гиппократа: "Я больной человек. Мне нужна помощь". Танкист, который привез труп боевика, чтобы получить за него 2000 баксов, не возьмет деньги, узнав в чеченском командире соратника по Афгану. Чеченский боевик будет нежно, как в фильмах 60-х, объяснять ночью "невесте", почему он не может на ней жениться.

В отличие от классических сказок, в картине Кончаловского нет злодеев. Но есть чудесное спасение, и не одно. Дом дураков оказывается тем волшебным местом, который старается обойти смерть (почти всегда). В этом доме пляшут на поминках, женятся на сумасшедших чуть не всерьез, пытаются утихомирить жестокость жизни игрой на аккордеоне, отказываются есть яблоко, потому как оно – земной шар. Жизнь тут течет не по законам реальности, а по законам театральным. Здесь у каждого свои роли, свои реплики, свои функции. Вторжение на территорию клиники войны – это не столько столкновение реальности воображения с миром за его пределами, но встреча театральной поэтики с кинематографической. Для многих режиссеров это столкновение грозило бы крушением замысла. Кончаловский, поставивший не одну оперу на лучших сценах мира, с этой трудностью справляется не без элегантности. Его сказка, в которой девочка в белом платье, шляпе и с аккордеоном бродит под выстрелами за спешно уезжающими боевиками, умоляя их взять ее с собой, постепенно приобретает абсурдистские черты. Абсурд в свою очередь становится знакомой метафорой жизни. А дом дураков, естественно, метафорой мира.

Ту модель жизни, которую он имел в виду, Кончаловский снял очень хорошо. Настолько хорошо, что получил Гран-при в Венеции. Другой вопрос, почему эта модель ощущается в России как фальшь. Мы оставили уже вопрос о соотношении сказки и реальности как заведомо некорректный. Ощущение дежа вю не то чтобы преследует, но остается как послевкусие после просмотра. Да, все это чудесно, но мы это то ли видели, то ли читали – то ли у Феллини, то ли у Толстого. Ловишь себя на ощущении, что знакомый гуманистический пафос воспринимается как общее место. Не потому, что гуманизм уже со школы навяз в зубах. Скорее потому, что если ты не из дурдома, то на войне должен или убивать, или быть убитым. Страшноватая, если вдуматься, истина. И истина ли?

Кстати, неполиткорректное кино у нас уже было. Естественно, речь идет о "Войне" Алексея Балабанова. Если кто забыл, как его встретили, то загляните в интернет. Неполиткорректность, ксенофобия – самое мягкое обвинение, которое Балабанову было предъявлено. При том, что кино было вполне жанровым, сделанным в стиле военного боевика.

Получается занятная история. "Войну" Балабанова критики не приняли за то, что картина неполиткорректна, что чеченские боевики в ней торгуют заложниками, что их мальцы бьют походя "кяфиров", а старцы невозмутимо взирают на вяло текущую работорговлю. Картину Кончаловского ругают прямо за противоположное и так же дружно – за конъюнктуру, за то, что не показывает жестокости жизни, ожесточенности федералов, озлобленности боевиков... То есть как раз за искомую политкорректность. Единственная картина, в восторгах которой все вроде бы сошлись во мнениях, – это "Кукушка" Александра Рогожкина. Фильм, заметьте, о том, как два солдата двух воюющих армий, не знающих языка друг друга, могут понять друг друга. То есть как раз о том, о чем пытается говорить Кончаловский. Другое дело, что высокие истины гуманизма и пацифизма общественное мнение готово принять в упаковке событий 1945 года, но никак не 2002-го. "Возвышающий обман" пацифизма, получается, хорош для прошлого или как общая истина, но упаси Бог, не как руководство к действию сегодня.

В 1998 году в книжке "Низкие истины" Андрей Кончаловский написал: "В том-то все и дело, что низкие истины политически некорректны. Политически корректен возвышающий обман. Чтобы люди выбрали вас в президенты, чтобы пошли на вашу коммерческую картину, чтобы предпочли вас как врача, юриста или модного дизайнера, им нужно преподносить возвышающий обман". Как ни грустно, он прав.

Парадокс, впрочем, в другом. Возвышающий обман почти всегда одновременно и возвышающий самообман. Кончаловский, снявший очень целостный, до тонкостей продуманный, красивый фильм, убежден в том, что сделал артхаусное кино. Между тем "Дом дураков", пытающийся напомнить людям истину о ценности каждой человеческой жизни, по сути классический мейнстрим. Последнего, кстати, в нашем российском кино давно не хватает. Печалиться по поводу того, что у нас в этом году появляется потихоньку нормальное зрительское кино, в котором "Война" уравновешивается "Домом дураков", по-моему, незачем. А что до "Оскара", так Бог с ним... У нас вон свой "Золотой Овен" на носу. Лучше о нем подумать.