На экраны столицы вышел "Дневник его жены" Алексея Учителя, рассказывающий о частной жизни великого писателя в эмиграции.

Учитель начинал как документалист и снял несколько хороших фильмов ("Обводный канал", "Рок"). Его дебютом в игровом кино стала "Мания Жизели" о трагической судьбе известной балерины "серебряного века" Ольги Спесивцевой, снятая им вместе художником Николаем Самоновым и композитором Леонидом Десятниковым по сценарию журналистки Евдокии ("Дуни") Смирновой. Фильм представлял собой взгляд арт-тусовки конца столетия на арт-тусовку начала столетия, напоминал витрину с ходячими манекенами, и был встречен довольно язвительно – столько же благодаря авторам, сколько благодаря тому, что перестаралась их московско-питерская полисексуальная клака, пытавшаяся выдать этот любительский продукт за новое слово в кино.

То ли критика подействовала, то ли авторы повзрослели, но "Дневник" мало чем напоминает "Манию" – это камерная, эстетически сдержанная и отнюдь не пустая картина. Время ее действия – вторая половина тридцатых, место – имение в Грассе (Франция), действующие лица – Иван Алексеевич Бунин (создатель "Белорусского вокзала" и экс-председатель СК СССР Андрей Смирнов), его жена Вера Николаевна Муромцева (Галина Тюнина), его поклонник и ее воздыхатель Гуров (Евгений Миронов), молодая любовница Бунина Галина Кузнецова (Ольга Будина), ее возлюбленная Марга Степун и несколько третьестепенных персонажей. Подробно обрисованы только трое первых, остальные едва намечены.

Дневниковая форма – лишь виньетка, поскольку взгляд оператора Юрия Клименко нельзя ассоциировать с женским, а Он и Его Жена изображены на равных и как бы в третьем лице, что для дневника невозможно. Остроумные названия двух кинотавровских рецензий ("Дунин Бунин") имеют отношение не к реальности фильма, а к феминистским декларациям сценаристки насчет того, что мужчина есть совокупность женских взглядов. Также любопытно, что тезис Дуни о мужчинах напоминает тезис Маркса о Фейербахе, учивший нас, что человек есть совокупность общественных отношений.

Жизнь во Франции, похоже, и обусловила то, что свой "французский треугольник" Бунин воспринимает как совершенно естественный, не слишком интересуясь мнением двух других углов. Внезапное преобразование треугольника в квадрат застает его врасплох: привычная жизнь летит кувырком, и писатель остается в одиночестве в кругу милых, но отчужденных от него людей. Есть лишь одно существо, которому он может излить душу: "Единственный собеседник – радио. Хотел застрелиться – не дали. Даже спиться не получается – дорого!". На драму одиночества накладываются любовная драма, драма изгнанничества и драма изоляции (к концу фильма Франция живет под нацистами), но два последних мотива звучат в фильме приглушенно: перед нами история узкого круга лиц, а не общественная история. И, при всей условности таких сопоставлений, настроение "Дневника..." скорее "чеховское", чем "бунинское" – есть трагикомизм, но нет терпкости и горечи.

Парадокс почти всякого фильма о частной жизни великих людей состоит в том, что великие бывают так малы, что в этой малости невозможно разглядеть величие. Знаменитая пушкинская реплика по поводу опубликования писем Байрона о том, что поэт низок не так, как чернь – блестящий софизм, не выдерживающий критики так же, как и еще более знаменитое "Отелло не ревнив, он доверчив" (то, что это софизм, доказывается в одну строчку: доверие к Яго есть недоверие к Дездемоне). Но в чем Пушкин совершенно прав, так это в том, что толпе (а зрительская масса подчиняется законам толпы) для "присвоения" героя нужно убедиться, что он "мал и мерзок" так же, как она.

Иван Алексеевич Бунин, судя по мемуарам, в жизни был весьма желчный, остроумный, наблюдательный и артистичный господин – Станиславский так ценил его дар изображать людей, что даже приглашал его (едва ли только шутя) в труппу Художественного. В фильме виден главным образом стареющий донжуан и неврастеник – для иных проявлений места остается совсем немного. Андрей Смирнов имеет несомненное портретное сходство с Буниным (хотя много выше ростом) и наполняет роль собственной человеческой значительностью, но это значительность физиономическая, не имеющая драматургической поддержки. Так как психологические коллизии фильма достоверны, интересно наблюдать и за таким героем, но когда вспоминаешь, что речь идет не о дяде Ване, а об Иване Алексеевиче, хочется чего-то еще.

Есть одна крайность – когда Пушкин говорит в кино цитатами из Пушкина. Есть другая – когда Лермонтов в облике Бурляева читает стихи Бурляева в фильме Бурляева. "Дневник его жены" не избежал третьей – "с Буниным на короткой ноге", забывая о том, что амикошонствовать с великим художником так же неловко, как стоять перед ним на коленях. Во всяком случае, его жена не позволяла себе ни того, ни другого.