СТАРЫЙ КИНОТЕАТР "ПАРАДИЗО"

Журнал "Искусство кино" №5
1993
Сергей Лаврентьев

Чем дальше уходит в прошлое тот ноябрьский день, когда в знаменитом третьем зале непривычно пустынного "Мосфильма"я смотрел новый фильм Петра Тодоровского "Анкор, еще анкор!", тем больше мне кажется, что просмотра этого не было, что фильма со странным названием не существует, что он мне приснился, что я выдал желаемое за действительное. Отчего такое ощущение? Не только оттого, что громадный "Мосфильм", где "словно замерло все до рассвета", напоминает руины древнего города, славившегося когда-то своей культурой и самобытностью.

Оттого, главным образом, что новый фильм Тодоровского-старшего снят так, будто не было периода Большого Разрушения. Вернее – так, будто период этот его, режиссера, не очень-то коснулся.

Мистификация, разумеется. Большое Разрушение на то и большое, чтобы коснуться всех и каждого. Но вот уже второй раз Петру Ефимовичу удается убедить публику в том, что можно отыскать брод и в огне. Вспомним "Интердевочку". Ну самый, казалось бы, расперестроечный сюжет. История валютной проститутки – это ли не предел раскованности творческой фантазии художника, Свободного, так сказать,Творца?! Шикарные отели, красивая, порочная эротика, наконец, изобильная Швеция, куда отчаливает фрекен Танька, –просто символ победы кинематографической революции! Ан нет!

Сорок миллионов зрителей в первый год проката картина собрала потому, что под ура-перестроечной оболочкой скрывала в высшей степени консервативную драму Заблудшей Души, этакий современный вариант "униженных и оскорбленных". Облегченный вариант, без "достоевщины". Зато – с милой сердцам миллионов "кунинщиной". Аналогичная ситуация с "Анкором". Вроде налицо все атрибуты постперестроечного кино.

а) Свобода словесного выражения своих чувств: экстравагантная героинька Елены Яковлевой рыдает на разбросанной постели. Вопит истошно: "Ну, какая же я блядь!" И повторяет сие словцо, ставшее, кажется, символом новой кинематографической свободы, раз эдак десять.

б) Эротическая раскованность: в сексуальную карусель "Анкора" не включен разве что эпизодический персонаж Станислава Говорухина. Прочие действующие лица и исполнители занимаются любовью на протяжении всего фильма. Все спят со всеми. И, разумеется, мы увидим спущенные штаны с подтяжками и голую задницу, равномерно вздымающуюся на среднем плане...

в) Политическая ангажированность, наконец. Действие фильма разворачивается в отдаленном военном гарнизоне. Время действия – 1947 год. СМЕРШ, доносы, МГБ, репрессии и прочие прелести тоталитаризма имеются здесь в избытке. И я вполне допускаю, что наша ура-демократическая общественность, раздосадованная развитием политической ситуации в обществе, воспримет картину Петра Тодоровского как "свою", как "очередное достижение отечественного кинематографа на пути, проторенном историческим V съездом Союза кинематографистов". Ведь общественности свойственно обольщаться.

Все вышеперечисленные внешние признаки Нового Свободного кино в картине безусловно наличествуют. Но что стоит за ними в данном конкретном случае?

В переоцененном, на мой взгляд, фильме "Нога" певец Мамонов тоже неоднократно повторяет неприличное слово. И тоже рыдает, тоже колотится, тоже бьет кулаками. Правда, не по кровати – по стене вагонного тамбура. Он от души материт тех, кто послал его братишку в Афганистан, покалечил его, покалечил целое поколение. Брань адресована высшему эшелону власти и едва ли не Марксу с Энгельсом, устроившим нам эту "райскую жизнь".

Шкодливая гарнизонная профурсетка, вылеживающая очередное звание для бездарного вояки-мужа, ругмя ругает себя. Не Сталина, не Берию, не МГБ или Министерство обороны и даже не социалистическую систему хозяйствования. Только себя.

Многочисленные половые акты можно наблюдать едва ли не в каждом кадре "Самостоятельной жизни" – очередного творения Виталия Каневского, признанного на Западе Произведением Высокого Искусства. В этом ярчайшем образце Нового Свободного Кино голая задница претендует быть образом Времени и сталинской России.

В "Анкоре" вся эта "новая образность" выведена из-под власти перестроечных сюжетов, перекодирована и включена в иной контекст, не имеющий ничего общего с нынешней конъюнктурой.

Время действия картины Тодоровского имеет не столько исторический, сколько эстетический смысл: "Анкор" снят в стиле ретро. Однако есть одна сюжетная линия, впрямую связанная со временем. Симпатичный парень, полковников ординарец, становится узником ГУЛАГа из-за отказа переспать со свиноподобной машинисткой СМЕРШа.

Если говорить о смысле этой даты – 1947 год – в системе фильма (кстати, в титрах она не обозначена, мы помним хронологию по сценарию), то она в исторической и бытовой близости недавнего триумфа Победы. Обитатели гарнизона – фронтовики, геройские воины; в домах комсостава – трофейная роскошь и шик, неподалеку от части, на лесоповале, трудятся пленные немцы...

Но это опять-таки внешние признаки. Смысл зарыт еще глубже. Великая Победа ничего не изменила в жизни победителей. Более того, она эту жизнь усложнила,сделала подчас невыносимой.

Командир (В. Гафт) рвется из глуши в Москву, мечтает поступить в академию. И чертит ординарец (А. Ильин) бесчисленные карты, графики и схемы – выполняет домашние задания полковника. Мается, просит отпустить домой – срок демобилизации давно прошел, но не хочет полковник отпустить верного друга, делившего с ним тяготы фронтовой жизни, – уж больно хорошо сержант карты рисует. Уйдет ординарец – прощай, академия! А оставаться здесь нельзя еще и по той причине, что кроме фронтовой подруги (И. Розанова), которую полковник нежно любит, живет в развалюхе за гарнизонным забором законная супруга (Л. Малеванная) с двумя детьми. Ситуация формального двоеженства не может долго длиться на виду у всех.

Не может, потому что неукротимая жена капитана Пряхина не станет хранить тайну после отказа командира подписать документы на представление мужу майорского звания.

Не может еще и потому, что прекрасная подруга полковника уже не любит. Положила глаз на молоденького лейтенанта Володьку Полетаева, певуна, гармониста и танцора. Парню, конечно, лестно поволочиться за полковниковой ППЖ, но и боязно – лют командир в гневе. Даже когда Пряхина свою квартиру уступила для любовного свидания, Володька медлил до последнего. А потом – испугался, избегал встреч, сам на лесозаготовки попросился – пленными руководить да в концертах выступать, чечетку бить в паре с другим юным офицериком...

Вернулся и сразу – зазноба: "Он все знает. Иди. Он тебе ничего не сделает". И действительно, не сделал. Поговорили по-мужски, коньяку напились на закрытом стрельбище. Пьяный полковник Клавку Пряхину прямо на улице проституткой назвал, а мужа ее – бездарью. В кровь избил особиста, который ординарца засадил, а сослуживцев подбивал писать на него, командира, доносы. А после – пришел домой, где в мире и согласии жили законная жена и незаконная, надраил парадную форму, поднялся в бывшую комнату ординарца, задернул черные кружевные занавески и выстрелил в сердце. А. может быть, в висок.

Смотр художественной самодеятельности, с подготовки к которому начались драмы в гарнизоне, прошел успешно. Хор с чувством исполнил популярную песню о России, вольной и прекрасной стране. Женские голоса, на привлечении которых так настаивал Полетаев, действительно освежили исполнение. Только вот самого Полетаева не было на торжестве отдельного воинского соединения. Пьяный, в штатском костюме он барабанил в дверь возлюбленной, требовал, чтобы впустила. Но не слышала его прекрасная ППЖ. В слезах, изнемогая под тяжестью громадного чемодана, тащила она санки по дороге, ведущей из части – куда?.. Сердобольный почтарь сжалился, подсадил в телегу.

А сосед Полетаева по комнате, капитан Запойный Пьяница (В. Ильин), уже скакал вослед почтовой телеге. Накануне он, как обычно, напившись, отписал несколько писем, приглашая далеких подруг – сразу всех – разделить с ним тяготы гарнизонной жизни. Обычно по утрам ему удавалось догнать почтаря и забрать письма. На этот раз не удалось.

Никого не было на дороге, когда капитан остановил коня и спешился. Дороги нет, и мгла кругом, бесконечное заснеженное пространство. Завывающий ветер, метель, потрескивающий морозный воздух. Одинокая фигура. Непокрытая голова. Расстегнутая шинель. Лошадь – под уздцы. Весь вид – выражение крайней растерянности, крайнего непонимания. И песня звучит – светло, могуче. Капитан ее не слышит. Ее слышим мы:

Россия гордая, страна прекрасная. Советский край, моя земля!

Конец фильма.

Петру Тодоровскому удалось, казалось бы, невозможное. Взяв армейский сюжет из недавнего прошлого и написав предельно обличительный сценарий, он сделал фильм о российской армии, выразив с пронзительной силой вековечную тоску нашего народа по несбывшемуся, по лучшей жизни, по красоте, которую каждый русский чувствует в своей душе и никак не может воплотить в реальности.

О том, что это именно удалось, свидетельствует тот факт, что таковым был замысел. А об этом, в свою очередь, говорит название.

Абсолютнейшая русско-французская нелепица "Анкор, еще анкор!" нелепицей нам не представляется. Ведь со школьной скамьи известно всем живописное полотно, изображающее полуодетого офицера царской армии, от нечего делать дрессирующего в комнате собачку. Полотно, свидетельствующее, как нас учили, о моральной деградации российской военщины.

Называя свой фильм подобным образом, режиссер "обманывает" нас. Мысль о том, что революция мало что изменила в армейском укладе и картина, написанная в прошлом веке, вполне актуальна и в середине нынешнего, достойна разве что первокурсника ВГИКа. Крупный режиссер Петр Тодоровский снимает фильм о другом.

Армейский уклад-таки изменился. Ухудшился офицерский и солдатский быт. (Недаром камера так настойчиво обращает наше внимание на роскошные трофеи, вывезенные из Германии, – так они неестественны в этой обстановке, так нелепы.) Ординарцы военной поры – это все-таки не дореволюционные денщики (даром что гэбист, арестовывающий "скрытого антисоветчика", определяет его служебное положение именно этим старорежимным словом)...

Но тридцать коммунистических лет еще не превратили армию в то, чем она стала через семьдесят, – в эпоху всеобщего кризиса СССР. (Ординарцы – не денщики, это верно. Но ведь и не "салабоны", прислуживающие "дедам".) Необходимость всеобщего подчинения уставу парадоксальным образом именно в армии сохранила некое невыразимое словами, но всеми ощутимое напоминание о прошлой жизни.

Этому способствовали внешние события. Победа в войне, воскресившая в душах генетическую память о силе русского оружия. Возвращение погон. Новая форма, сильно напоминающая царские мундиры. Наконец, великорусский национализм, в который именно после войны ударился "славный грузин"...

Вот каково, оказывается, подлинное значение времени действия в ленте Тодоровского!

Именно в конце сороковых – не десятилетием раньше, не десятилетием позже – и можно было расположить историю, некоторыми деталями, а главное, общим смыслом воскрешающую в нашем сознании бессмертный купринский "Поединок". Практически фильм Тодоровского вбирает в себя многие мотивы повести, где, как известно, обличение царской армии – вовсе не главное. Что бы ни говорили нам школьные педагоги.

Любопытно, кстати, вспомнить, что первая экранизация "Поединка" (режиссер В. Петров) появилась в 1957 году, когда разрушился мир, воспроизведенный в картине Тодоровского, а вторая (фильм "Шурочка" И. Хейфица) – в 1984-м, когда Михаил Горбачев был уже вторым человеком в партийной иерархии.

То были буквалистские переложения великой прозы, без всяких аллюзий с современностью. Но отчего же именно эту купринскую прозу именно в эти годы перелагали и дозволяли перелагать? Не было ли здесь интуитивного стремления напомнить о том невыразимом, что в конечном счете остается после всех потрясений и революций?

Заснеженная равнина, морозный ветер. Одинокий, спешившийся, протрезвевший всадник.

Россия вольная, страна прекрасная...

В 1983 году в преддверии очередного московского кинофестиваля я смотрел фильм Годфри Реджио "Кояанискаци". Бурно выразил восхищение каким-то особо красивым кадром. В ответ услышал ироничное: "Сережа, приучайтесь не любить формализм". Тогда я не согласился с репликой В.Ю. Дмитриева. Формальные изощрения казались мне высшим проявлением мастерства кинорежиссуры. Через пару лет дерзнул даже печатно поспорить с Милошем Форманом, заявившим, что главное в кино – рассказать историю. Как же так?! Разве в "Черном Петре", "Блондинке", "Бале пожарных" истории рассказываются?!

Потом было "молодое кино перестройки и гласности". Никаких историй, характеров, никаких людей. Сплошная режиссура.

В картине "Анкор, еще анкор!" понятию "мастерство кинорежиссуры" возвращается классический, голливудский смысл. Четко прописанная и внятно рассказанная история. Умело акцентированные ударные моменты киноповествования. Точное ритмическое строение. Завязка – кульминация – развязка. Это кино интересно смотреть.

В чем прав Станислав Говорухин, обвиняющий революционеров из киносоюза в гибели отечественного кино? В том, что они, революционеры, предали забвению кино, которое интересно смотреть. Целое поколение кинематографистов воспиталось на высокомерном презрении к зрительскому кино. И есть, наверное, высшая справедливость в том, что реабилитировать этот кинематограф в глазах кинематографистов, оставшихся без зрителя, выпала честь именно Петру Тодоровскому, в революционных ристалищах не участвовавшему. Просто делавшему это самое кино.

Есть такое иностранное выражение "miscast". Грубо можно перевести, как неправильный подбор актеров. Мягко – как несоответствие психофизических данных исполнителя предлагаемой ему роли. Удивительно, что "miscast" – это не всегда плохо.

Англичанину Джону Малковичу ни в коем случае нельзя было поручать роль виконта де Вальмона в "Опасных связях". Стивен Фрирз поручил. Результат – блестящая актерская работа.

Валентин Гафт совсем не должен был играть полковника. Слишком мягок, слишком интеллигентен. Но Тодоровский отдал роль ему. Результат: чувство щемящей тоски, светлой боли, возникающее во время просмотра, во многом – от Гафта.

Евгений Миронов, звезда завтрашнего дня для Женевы, самый интересный молодой актер для Москвы, никак не подходит для роли лейтенанта Полетаева. Совсем не фронтовик, не вояка. Ни роста, ни стати, ни особенной красы. Наш рефлектирующий современник. И чего в нем нашла прелестная ППЖ?.. Но ощущение связи времен, непрерываемости Истории, сегодняшней, а не тогдашней устремленности к Красоте – от него, от Миронова.

Что же до ансамбля "неверно" подобранных актеров с "верно" подобранными Еленой Яковлевой, Ириной Розановой, Владимиром Ильиным и Ильиным Андреем, то уж здесь мастерство постановщика не требует ни доказательств, ни пояснений.

Так получилось, что фильм Джузеппе Торнаторе "Новый кинотеатр "Парадизо"" я посмотрел позже, чем следовало. Коллеги говорили, что картина неплоха, что "Оскара" получила... ну, да, заслуженно, что поглядеть стоит.

Отправившись в зал скорее из чувства долга, я никак не ожидал, что картина меня потрясет, взбудоражит. Что в финале заставит отчаянно и неприлично рыдать от разрывающей сердце любви к кино. К тому великому, что ушло. К тому современному, что пытается соответствовать былому величию.

Картина Тодоровского столь бурных эмоций во мне не вызвала. Но чувство, очень похожее на душевный трепет, имело место.

Спасибо, Петр Ефимович!