МУЖЕСТВЕННОСТЬ И ВОЙНА

genderstudies.info
Ирина Новикова

... Архетипные образы матери-родины и сына как солдата-крестьянина продолжены в трагическом фильме "Мусульманин" Владимира Хотиненко. Идиллическое пространство русской деревушки в панорамном изображении имеет свои горизонты – звук бича, когда пастух ведет стадо коров, и звук песни о пастушке из "Пиковой дамы", исполняемой нежнейшим голосом Евгении Смольяниновой. ... Образ матери в исполнении Нины Усатовой абсолютно противоположен идеальной, красивой, полной достоинства, молчания и печали матери в "Балладе о солдате" и молоденькой, очаровательной и доверчивой матери в "Воре". Нина Усатова играет русскую бабу, ту самую, которая "на скаку коня остановит и в горящую избу войдет". Хотя на самом деле она оказывается наиболее незащищенной, слабой и растерянной – одним словом, далеко не символом православной родины-матери.

В Русской идее идеальное и идиллическое пространство христианской России существует вне Зла, как территория "очаг – дом – мир – земля" в космогонии русской коллективной идентичности, как метафора материнства, изначально несущая качества невинности, чистоты и доброты. В фильме Хотиненко материнская территория "дома" предстает не просто застывшей, словно застрявшей вне времени, существующей в "природном" ритме щелканья бича пастуха и в "символическом" ритме патритотической песни православного монаха, голосом и шагами словно отмеряющего "границы" земли под защитой этих ритмов. В фильме реальное пространство русской заброшенной деревушки пронизано запредельным ощущением остановившегося времени, отравлено ложью, воровством, пьянством и бездельем. По-крестьянски успокаивающее "мы в Афганистане сажаем сады" переносится режиссером в сад утопии, а именно в трагический образ русской деревни, как сгнившей и спившейся до животного состояния "основы" "корневой" русской мужественности. В этом демифологизированном неподвижном пространстве знаки времени – вертолет, пароход, доллары, машины, словом, объекты движения вокруг этого пространства – окружают современную трагическую "сказку" о матери и двух сыновьях, развивающуюся по трагическому сценарию Авеля и Каина.

Старший брат "отслужил" в тюрьме; младший брат "отслужил" в Афганистане. Оба сюжета их жизни, оставшиеся за пределами киноповествования, тесно связаны с ритуалами пере/воспитания мужчины и формированием норм мужественности, центральных для гендерного порядка и образа нации, как армии, или центральных для формирования маргинальных мужских миров и их законов, таких, как тюрьма. Тюрьма должна исправлять мужчину; армия служит воспитанию настоящего мужчины и несению истины за горизонты ( в данном случае, в Афганистан, который в качестве цели геополитического "перевоспитания" можно сравнить с исправительным институтом тюрьмы). Оба института несут дисциплинарный опыт коллективной мужественности; оба брата символизируют две реальности, в которых "выковывается" мужественность, аномальная и нормативная – тюрьма и армия. Обе реальности становятся скрытыми "горизонтами" сложной психологической драмы в семье и в доме, под крышей которого повесился отец братьев. Младший сын принимает исламскую веру и возвращается на родину с целью вернуть чистоту своей земле. Его голос в моменты мусульманских молитв прерывает привычный ритм времени, разворачивает его в иную ритмическую логику регулярных намазов; его поведение честного, работящего, непьющего сына раздражает всю деревню; его отказ выпить водку на помин повесившегося отца приводит старшего брата-пьянчугу в бешенство.

Отказ младшего сына выпить на могиле отца и то, что он выдернул крюк, на котором отец покончил с собой, из потолка дома, – оба действия в символическом смысле являются отказом от отца, его Слова и его Закона. Отказ мотивируется тем, что Коля принял исламскую веру и с завидной настойчивостью остается правильным мусульманином на "неверной" земле. С другой стороны, "правильность" его поведения и слов словно запрограммирована. Он говорит о себе как носителе и проводнике истинной веры в страдательном залоге – "мне сказали". Возвращение домой оказалось дорогой отчуждаемости – даже мать просит его уехать, но он понимает, что и в Афганистане он уже никому не нужен. В сложной истории Коли Иванова, оказавшегося для своих предателем на войне из-за своего отказа стрелять в мирных жителей (хотя он следовал Библии – "не убий"), а для новостей после войны – еще одним освобожденным из плена солдатом-героем, кризис его мужской идентичности проходит по границам мифологизированного образа русского, православного, советского солдата-крестьянина.

Эпическая чистота и изначальная благостность русского поля с церковкой на горизонте и "охраняющим" бодрым пением монаха, оказывается "картинкой с выставки" или чем-то вроде "потемкинской деревни", и местная "новая сказка" о затонувшей церквушке (перифраз города Китежа, ушедшего в озеро от своих недругов) оборачивается свиным рылом, вынырнувшим со дна озера. Озеро как символ очищения является одним из центральных природных русских образов в фильме, наряду с русским полем и рекой. Как рассказывает мать Коли, на дне озера погребена церковка, и тот, кто дотронется в глубине до ее маковки, будет очищен от грехов. Однако в такой красивой постсоветской сказке желание получить индульгенцию существует вне уже разрушенной традиционной системы разрешений и запретов. Желание Верки ("вера") и офицера-"судьи" ("справедливость") очиститься – согласно закону о трех желаниях – разрушено желанием местного бюрократа ("власть") искупаться. "Очищение" власти словно откупоривает бутылку с джином, но вместо него гротескная сцена с появлением свиного рыла со дна озера находит продолжение в коллективном "слюноотделении" жителей деревни при виде долларов, плывущих по реке. Христианский сюжет "манна с небес" встроен в пародически выстроенный проход корабля по реке (пародия на фильм "Волга-Волга"), когда капитан и команда бросаются в воду за долларами, и корабль врезается в отмель.

В этой запредельной реальности Коля осуществляет свой "мусульманский" проект, и в этом смысле он осуществляет себя как очистившийся от былых грехов "мужчина". В его ощущении инаковости, чужести и автономии он реализует свое понимание сакральности жизни, которая стала его "частной системой "высшей" важности" (Luckmann, 1992, 229). Эта "частная" система регулярных молитв, работы и образцовой семьи (если убрать ее мусульманскую знаковость, то она окажется не менее христианской), в которой социальный порядок – это мужской порядок, и в которой он берет на себя "высшую" обязанность по нормализации социального пространства своей семьи. По знаковости своего поведения с матерью, братом и любимой женщиной он мог бы стать воплощением пуританина на "земле обетованной". Он правилен, чист, работящ, принципиален – словом, идеальный "мусульманин". Люкманн указывает: "В отсутствие "официальной" модели индивид может выбрать из набора тем "высшей" важности. Выбор основан на преференциях потребителя, которые детерминированы социальной биографией индивида, и схожие социальные биографии возникнут в результате схожих выборов" (Luckmann, 1992, 229).

В данном случае Коля перешел в иную мифологему "наивысшей" важности, в которой его "перекраивают" в мужчину, сакральной обязанностью которого является перенести веру из сферы войны в сферу мира (мира деревни и семьи – частного мира). Война между братьями как конфликт между безверием и верой становится формой столкновения постсоветских типов традиционной (трагическая генеалогия характеров Шукшина) и неотрадиционной мужественностей. Повторю – Коля Иванов мог бы олицетворять в своем патриархальном поведении и морали не только мусульманина, но и старовера, и пуританина. Каждодневная рыбная ловля Николая в противовес утопии о золотой рыбке и трех желаниях, однако, чуда не сотворит. Его "судья", бывший замполит, практически вторит ему в завершающем фильм диалоге и выстраивает – в противовес единому христианскому тексту Библии – свой "автономный" библейский текст. От этого он не становится менее фундаменталистом, требуя от Коли под дулом пистолета перекреститься. ...

Позволю себе отклониться от заданной темы статьи и просто обозначить политическую сложность процесса, который мы привычно обозначаем как равенство полов в семье и делегирование отцу прав и обязанностей в частной сфере. Семья уже стала фронтом неопатриархатной политики "возвращения отца в семью" на постсоветских пространствах, и феминистским активистам и исследователям, консультирующим в сфере семейного законодательства, необходимо принимать во вниманий сложный и скрытый характер неопатриархального религиозного фундаментализма в наших обществах. Фильм Хотиненко в этой перспективе симптоматичен как культурная форма поиска моделей мужественности через кризис доминантной модели мужественности, сформированной в сложном переплетении идеологий нации, религии, государственности, этничности и истории.

Фильм "Мусульманин", безусловно, это часть постсоветского российского переосмысления ориентализма. Ориентализм как в истории российской империи, так и во времена Советского Союза, – это отдельная тема, и к сожалению, у меня нет возможности развернуть ее здесь, в рамках поставленной проблематики. ...