АЛЕКСЕЙ УЧИТЕЛЬ: ХОЧУ СНЯТЬ ЧТО-ТО НАПОДОБИЕ "ОСНОВНОГО ИНСТИНКТА"

Газета "Новые Известия"
27.06.2005
Виктор Матизен

...

— Почему назвали "Космос как предчувствие", а не "Предчувствие космоса"? Ведь речь идет не столько о космосе, сколько о предчувствии.

— Потому что уже были картины, чьи названия начинались со слова "предчувствие": "Предчувствие любви", например. Мы пытались изменить название, но описали круг и вернулись к тому, что было. Оно кажется нам наиболее оригинальным.

— Для финала Вы подредактировали хроникальные съемки возвращения Гагарина в Москву. Зачем понадобилось править историю?

— Мы лишь хотели укрупнить некоторые детали, чтобы зрители обратили на них внимание. К примеру, на развязавшиеся шнурки Гагарина, которые в официальной хронике были на общем плане. ...

— А заплыв героев в воде с плавающими льдинами тоже документален, или лед у Вас такой же бутафорский, как в "Александре Невском"?


— Обижаете. Самый что ни на есть натуральный. Евгений Миронов даже колебался, лезть ему в море или предоставить это дублеру. К счастью, в этот момент Евгений Цыганов разделся и решительно вошел в ледяную воду. Миронов мгновенно разделся и двинул за ним. ...

— Ирина Пегова и Елена Лядова в жизни не очень-то похожи, а на экране – как две сестры. Как вы добились такого сходства?


— Лядова пошла на подвиг – набрала двенадцать килограммов, и ее действительно стали принимать то за сестру Ирины Пеговой, то за саму Ирину. Лена, по-моему, даже автографы раздавала за Ирину, чтобы не разочаровывать ее поклонниц.

— Мы с Вашим оператором Юрием Клименко и художником Верой Зелинской разошлись в характеристике советского быта, который они столь выразительно воссоздали на экране. Когда я им сказал, что показанная в фильме советская жизнь настолько убога, что вполне объясняет желание одного из героев удрать за границу, они были крайне удивлены, поскольку им этот быт не казался и не кажется убогим.

— У нас действительно не было задачи подчеркнуть негативные стороны тогдашней жизни. А наш герой Герман, как я думаю, рвется из СССР не только потому, что ему не нравится окружающее, но и под влиянием рассказов о заграничной жизни, которые он мог слышать в лагере. Другое дело его друг Конек, человек массы, который сам не понимает, что с ним происходит и куда его тянет...

— В картине Вы передали подспудную тягу к свободе, которая зарождалась в те годы. По сути дела, через почти полвека после "оттепели" Вы сняли самое настоящее "оттепельное" кино, но с такими реалиями, которых в советском кино было невозможно показать – картину бы тут же закрыли. Более того, Вы показали ограниченность самого слова "оттепель", которое придумал Илья Эренбург, чтобы отделить хрущевскую весну от сталинской зимы. У Вас-то речь не о таянии льда и не о весенних ручейках, а о стремлении вырваться из советской клетки, из-под колпака власти – хоть в горы или в тайгу, как герои тогдашних самодеятельных песен, хоть заграницу, хоть в космическое пространство.

— Я рад, если Вы это почувствовали. ...

— Во всех сценариях Миндадзе есть план земной, бытовой и план метафизический, если угодно – астральный. Насколько можно судить по картинам Вадима Абдрашитова, по фильму Александра Прошкина "Трио" и по Вашей ленте, самое трудное для режиссера – соединить эти планы. Как Вы этого добивались?

— Если я скажу, что делал то-то, то-то и то-то, это будет неправдой. Я твердо знал только одно – что в моей картине не будет ни одного кадра звездного неба и ни одного кадра с космическим кораблем. Метафизика ведь не в физических вещах, она растворена в героях, в диалогах, в атмосфере, и никуда не денется. Поэтому я заботился не о ней, а о том, чтобы картина вышла как можно менее условной, более земной, сочной...

— И плотской?

— Да, мне даже сделали замечание, что молодые люди в те годы так раскованно себя не вели. Я попросил актеров играть более сдержанно, но получилось неестественно, и мы вернулись к прежнему.

— У Вас были расхождения с оператором относительно манеры повествования?

— Ему не нравились резкие монтажные стыки – в одном кадре Миронов едет на велосипеде с одной сестрой, а в следующем – уже с другой; Цыганов сначала танцует с Лядовой, а потом оказывается с Пеговой. Клименко стремился эту резкость сгладить, ввести опосредованные эпизоды, а я, напротив, хотел их подчеркнуть, потому что речь-то идет о вариантах судьбы. Хотелось, чтобы метафизика присутствовала уже на монтажном уровне. Можно показать, как человек сидит в одном месте, затем встает и переходит в другое. Так вот, я старался обойтись без "встает и переходит".

— Иными словами, у Вас была определенная тактика обращения со зрителем?

— Я хотел, чтобы он не успевал опомниться. И чтобы по крайней мере первые сорок минут ни на секунду не мог вздохнуть.

— Как ни странно, такие повествовательные разрывы стимулируют воображение ничуть не хуже, чем знаменитые сверхдлинные планы Тарковского.

— Мне трудно судить, лучше или хуже, но в этом фильме требовался именно такой монтаж.

— Заметно, что Вы работали и с цветом. Цвет у вас тоже бытовой и метафизический одновременно. Когда Герман плывет за уходящим американским кораблем, этот корабль снят как мираж, как греза...

— Чего мы только не перепробовали! И чулки на объектив натягивали, и сетки, и фильтры... Сложность была в том, что нельзя было опираться на существующие решения. Ни ретро, ни стилизация под кино тех времен не годились. Нужно было что-то более тонкое. Ни черно-белое, ни монохром. Когда обрабатывали изображение на компьютере, спорили за каждый процент потери цвета. Чтобы он был и в то же время не был...

— Как Вы выбираете сюжеты для своих картин? Что бы Вы хотели снять дальше? ...

— Есть большое желание снять триллер. Что-то вроде "Основного инстинкта".

— Интересуетесь экстримом? Вообще-то по Вашему виду я бы не подумал. Хотя в тихом омуте...

— Интересуюсь. Я ведь и за "Космос" взялся потому, что в нем изображены с виду простые люди, у которых в душе творится черт знает что. Как в "Интиме" или "Пианистке". Но что-то не вижу подходящих сценариев. ...