На телеканале "Россия 1" показаны первые серии фильма "Достоевский". Исполнитель главной роли Евгений Миронов рассказал обозревателю "Известий" Марине Давыдовой, что он пережил во время работы над этим образом и насколько артист может стать автором собственной роли.

ИЗВЕСТИЯ: Как ты умудряешься одновременно руководить Театром Наций и сниматься в кино?

МИРОНОВ: Так я три года и не снимался ни в одном фильме. То-есть, вру – снялся в эпизоде у Михалкова. Но это он меня обманул. Сказал: всего три дня съемки будут идти, а в результате оказалось, что три недели да еще на морозе. Но когда стройка, то-есть реконструкция театра, уже началась, когда мы выпустили "Рассказы Шукшина" и появилась у нас молодежная программа, то-есть все было более или менее поставлено на рельсы, я не смог отказаться от предложения Володи Хотиненко сыграть Достоевского. А сейчас я опять не даю ни одного согласия на съемки. Мне надо открыть в сентябре новое здание театра, мне важно найти персонал, который сможет обслуживать новейшее оборудование, которое в нем установлено. У нас ведь сейчас пульт, какого даже в Большом не найдешь.

ИЗВЕСТИЯ: Иными словами, твоя актерская слава стала тягловой силой, которая позволяет двигать вперед огромный поезд под названием "Театр Наций". Не было ли для тебя это дополнительным резоном, когда ты согласился сняться в сериале, который покажут по центральному каналу в прайм-тайм?

МИРОНОВ: Ох, нет. Инерция прежней славы, поверь, очень велика. Так, видимо, устроены русские люди – у нас верят надолго. Человек может спиться, распасться по молекулам, но шлейф уважения к нему за давным-давно интересно сыгранную роль все тянется и тянется. Может, это и хорошо, а может, плохо – не знаю. Но для поддержания славы мне совершенно необязательно сниматься. Просто я, во-первых, соскучился по самому процессу съемок. А во-вторых, до этого я все-таки играл и Ивана Карамазова в спектакле "Карамазовы и АД", и Мышкина, и у Фокина в спектакле "Бобок". Я столько ходил вокруг Достоевского, что грех было не сыграть его самого. Ведь Достоевский аккумулирует в себе всех своих персонажей. И тут, честно говоря, я, взяв в руки сценарий, столкнулся с очень упрощенным, на мой взгляд, вариантом его жизни.

ИЗВЕСТИЯ: То-есть, это был сценарий типичного байопика?

МИРОНОВ: Я не хочу сейчас термины подбирать и никого не хочу обидеть. Просто я попал в ситуацию, когда надо было решить: либо я пускаюсь в это опасное плавание, либо тут же на берегу отказываюсь от него. Но поскольку капитаном должен был стать Владимир Хотиненко, с которым мы хорошо знали друг друга по "Мусульманину", мы решили, что рискнем. Обложились материалами – воспоминаниями, дневниками, произведениями писателя. Мне очень хотелось центр тяжести перенести из личной жизни Достоевского в сферу его творческих поисков. Он же писал в тяжелейших жизненных обстоятельствах. Его биографии на десять других хватило бы. Больной, эпилептик... Он записывал в дневник, что пытается выстроить график дня так, чтобы между эпилептическими припадками успеть что-то сочинить. Вот он садится, пишет, а около трех часов дня – удар. А удар – это... Ну, как будто тебя переехала машина. Он приходил в себя и начинал опять сочинять, потому что надо успеть к "дедлайну".

ИЗВЕСТИЯ: Но это ведь и есть личные обстоятельства жизни.

МИРОНОВ: Да, разумеется. Вопрос: в какую сторону ты будешь двигаться, оттолкнувшись от них? Вначале я все смущался, что как бы подглядываю в замочную скважину, и мне не очень было это приятно, а потом я понял, что этот жизненный, биографический материал есть первоисточник его романов. И дальше мне стала интересна каждая деталь его жизни. Его взаимоотношений с Аполлинарией Сусловой, например, и то, как они преломляются в его произведениях. Я понял, кто такая Настасья Филипповна, понял, что Рогожин жил в нем самом, как, впрочем, и Мышкин. Есть потрясающие воспоминания самой Аполлинарии. Она запретила Достоевскому интимную связь с собой. Он несколько месяцев сопровождал ее, мучаясь тем, что он не может к ней прикоснуться. Вот такое соглашение они заключили. Понятно, что это было чревато атомным взрывом. Он и взорвался. Причем так, что они разлетелись в разные концы.

Мне интересно было проследить, как он этот жизненный багаж в себе накапливал. И как потом щедро его вынимал. И как это было для него болезненно. Потому что нормальному человеку хочется какие-то вещи забыть, какие-то не вспоминать. А он копался в себе и в своем прошлом до последнего. Вытаскивал из себя скверну, которой в любом человеке предостаточно. Его жизнь – это опыт над самим собой. Он был глубоко верующим человеком. У него есть фраза гениальная: если бы мне сказали, что истина вне Христа, я бы остался с Христом. И в то же время... У нас заканчивается картина тем, что Достоевский едет в Оптину пустынь встречаться с Амвросием Оптинским. На телеге сидит молодой Владимир Соловьев, мальчик, и спрашивает: "Хотите яичко, Федор Михайлович? Еще долго ехать". Тот расколупывает яичко и говорит (это фраза из его произведения): "А что, если все, что происходит здесь, на Земле, – это эксперимент, и там, наверху, просто наблюдают равнодушно, удастся он или нет..."

ИЗВЕСТИЯ: Недавно были обнаружены дневники Матери Терезы. Выяснилось, что эта святая женщина, воплощение веры и религиозности, часто описывала на страницах дневника то, что Хуан де ла Крус называл "ночью души". Жуткое состояние богооставленности. Эти бездны отчаяния знакомы именно глубоко верующим людям.

МИРОНОВ: И Достоевский их знал. До последней минуты мучился этими проклятыми вопросами, так и не обретя гармонии с самим собой.

ИЗВЕСТИЯ: Когда артист играет Гамлета, Мышкина или Дон Кихота, он так или иначе сочиняет своего персонажа. Но как играть человека, который был на самом деле? Насколько можно его сочинять?

МИРОНОВ: В первый съемочный день, это было в Баден-Бадене, ты не поверишь, но то ли я устал и переволновался, то ли оттого, что еще не до конца понимал, как входить в роль... А все же от тебя чего-то ждут, какого-то вдохновения. В общем, в тяжелом состоянии я пришел в гостиницу, закемарил. Открываю глаза – стоит Федор Михайлович. У дверей стоит и внимательно так смотрит. У меня встали волосы дыбом. Я приподнялся, а дальше то ли опустил глаза, потому что было непривычно и жутковато, то ли отвернулся как-то... Но когда опять взглянул туда, уже никого не увидел. Может, конечно, это был сон, но я отчетливо помню каждую секунду. А такого со мной не бывает. Я никогда не помню свои сны. Наверное, он проверял – потяну я, не потяну. И вообще – кто я такой, что за человек, который вдруг говорит его слова. Я его, честно говоря, понимаю. Вдруг кто-то меня самого решил бы сыграть – тоже ведь тревожно. Но, судя по тому, что на следующий день продолжились съемки, я понял, что он решил взять какой-то тайм-аут. Мне, честно говоря, очень мешало понимание того, что он гений...

ИЗВЕСТИЯ: Сложнее всего, как известно, играть гениев и святых.

МИРОНОВ: Да. Но, с другой стороны, все эти памятники гранитные – ну, где он сидит сутуловатый, с тяжелым взглядом, глядя из острога в будущее, – они рассыпались в прах. Это все не имело никакого отношения к тому, с чем я сталкивался. И в каждой сцене абсолютно простые, бытовые обстоятельства вдруг по-новому вырисовывали его поведение и его характер. Очень сложный, очень принципиальный – и в то же время нежный, трепетный. Он иногда был, как лань просто. Особенно в любовных отношениях. Он сам себя в них испепелял до самоуничижения, почти теряя достоинство. Я иногда дневники его просто бросал оземь. Думал: ну, как же ты можешь так! Ты что?! Ты же мужчина!.. А потом понимал: видимо, так человек любит, что ему абсолютно наплевать, как он выглядит. Я начинал на молекулярном уровне изучать все его составляющие. Например, голос. Голос у него был надтреснутый, тенор (поет тенором): "На заре ты ее не буди, на заре она сладко так спит". Он любил петь этот романс, но при этом голос был глуховат... А с другой стороны, все знают, что, когда он произносил свою речь знаменитую на открытии памятника Пушкину, было слышно каждое слово. Люди падали в обморок. Тургенев, его враг, кричал: "Ты, ты следующий за Пушкиным, ты – гений!". Это что? Это значит, что он – медиум. И даже если он тихо говорил (понижает голос), он умел это делать так, что массы замирали.

Мария Дмитриевна, его первая жена, – ее играет Чулпан Хаматова – королева Семипалатинска, приехав в Петербург, поняла вдруг, что он стал королем. Вокруг него возникли суета, и свита, и поклонницы. И она описывает сцену, как она пришла в Публичную библиотеку, где он читал "Записки из мертвого дома", и не понимала, почему все сидят, затаив дыхание, почему женщины плачут. Она быстро развернулась, ушла и, надо сказать, довольно быстро после этого умерла от чахотки. Она просто не поверила в то, что он – великий человек. Эти мучения очень здорово Чулпан передала. Ох, как она сыграла...

ИЗВЕСТИЯ: А было нечто в биографии этого человека, что показалось тебе возмутительным, жутким? Таким, что тебе сложно было играть и хотелось вовсе вычеркнуть из сценария? Тебе же, наверное, важно было любить и понимать Достоевского. Всегда ли это удавалось?

МИРОНОВ: Ну, если навскидку, то самым жутким было то, до каких гадостей он доходил, играя в рулетку и проигрывая. И что он делал с бедной Анной Сниткиной. Он же раздел ее буквально догола. Последнее, что он снял с нее, – это сережки. По-моему, только кольцо осталось, которое он ей на свадьбу подарил. Есть сцена, где он отбирает у нее эти сережки. Я думал: умру, когда буду это играть. Я не представлял себе, как можно это сделать, глядя на Аллу Юганову, которая играет Сниткину. Но я все равно и это оправдывал. Понимал, что он делает это не ради сиюминутного наслаждения, вроде как выпил коньяка – и легче стало. Цель была иная – он хотел отыграться за всю жизнь. Он думал: вот последнюю сережку сейчас поставлю и тогда перестану быть заложником своих долгов, их рабом. Ему же приходилось писать, чтобы покрыть эти долги, писать порой быстро и некачественно, допуская массу ляпов. Он часто не успевал ничего отредактировать. На сторонний взгляд, его страсть к игре просто отвратительна, а изнутри все иначе выглядит. Он вообще был человек не самый удобный. И его русофильство, как и его речь в "Идиоте" о католицизме, до сих пор у меня, Евгения Миронова, много вопросов вызывает. Никак не могу разделить с ним эту теорию. Я еще, знаешь, боялся, что из-за юбилея нас на патетику будут толкать – ну, про любовь к России русского человека. Нет, слава Богу, пронесло. Канал "Россия 1" вел себя очень корректно, ни во что не вмешивался.

ИЗВЕСТИЯ: Зато вы сами, как я понимаю, активно переделывали сценарий?

МИРОНОВ: Каждый день мы приносили с Володей на съемочную площадку какие-то новые разработки. Там у нас есть одна сцена очень интересная, она придумалась только к финалу картины. В самом начале, в эпизоде казни на плацу, мы сняли крупно, как целится в меня какой-то парень, и у него мерзнет палец, который он положил на курок. И мы поняли, что между ним и Достоевским должна обязательно в конце произойти встреча. Между тем, кто олицетворял смерть, и тем, кто вопреки всему выжил и стал тем, кем он стал. И вот мы сочинили сцену встречи. Он здоровается со мной, говорит: "Вы меня не помните, вот я целился в вас, у меня палец отморожен, Бог меня покарал". А Достоевский сморит на него и понимает, что эта вторая встреча в жизни что-то значит. Все – за ним пришли. Черный человек, что ли. И Достоевский говорит: "Послушайте, мне нужно еще четыре года". Он задумал к тому времени "Житие великого грешника", куда входили составной частью "Братья Карамазовы". И он рассказывает, про что будет роман. То-есть, это был случайный человек, но он воспринял его как посланца. Не знаю, сработает это или нет, но мне важна была такая закольцованность сюжета.

ИЗВЕСТИЯ: А если бы тебе предложили сыграть Достоевского на сцене, ты согласился бы?

МИРОНОВ: Когда мы делали с Валерием Фокиным спектакль "Еще Ван Гог...", я думал, как играть на сцене своего любимого художника. Но на самом деле спектакль получился не о Ван Гоге, а о другом человеке. И так всегда. Великое имя – это только импульс. Мы с Фокиным много говорили в связи с Достоевским, а особенно – с Гоголем, о теме ухода великого человека, обрубания концов, попытки что-то заново попробовать, отказавшись от прежних своих умений. Но это ведь и наша собственная тема – можно ли уйти ото всех, остаться с собой наедине, чтобы произошло какое-то очищение. По-человечески мы сделать этого не можем, наверное, но творчески пытаемся сублимировать эту тему. И любой настоящий, некоммерческий спектакль или фильм, кого бы ты в нем ни играл, – это все равно попытка понять что-то про самого себя.