Спектакль Эймунтаса Някрошюса "Вишневый сад" – зрелище столь же трудное, сколь и внятное. В самом деле, что может быть проще, чем эта, сто раз отыгранная, пережитая история: люди жили среди своего Сада, люди свой Сад – и друг друга – потеряли.

Подтексты, психология, традиции постановок – это уже сверху, второй уровень. В основе все равно притча, ясная и, в общем, беспощадная. Она не нуждается в эффектном, затмевающем ее смысл образе. Някрошюса принято считать режиссером метафоры – но он еще и режиссер притчи. Он не оставляет зрителю слишком много свободы для маневра, не играет смыслами, языками, жанрами. Отказывается от декораций, от пресловутой МХАТовской атмосферности – чтобы без экивоков и опосредований вывести зрителя один на один с тем потрясением, что несет в себе притча.

Поступь "Вишневого сада" поначалу медленна и тяжела – как тема из Первой симфонии Густава Малера "Титан", что обрамляет спектакль. Фирс (Алексей Петренко) в одиночестве на авансцене перетряхивает наряды, которые позже наденут жители поместья. Исполнитель на эту роль найден очень точно. Старый слуга все время в одиночестве, даже когда сцена полна движением. В сторонке, сам по себе, седобородый, с каким-то спрятанным лицом, что-то смиренно жующий, о чем-то все время хлопочущий – он забыт изначально.

А лейтмотив спектакля задается появлением Раневской (Людмила Максакова). Она появляется там, где ее не ждут, за спинами встречающих, втаскивает черную кушетку, ложится на нее, вытянув руки, кто-то кладет ей на грудь букетик. Однако это не только о смерти (сына, мужа), но – как весь спектакль – об утрате. А то, что теряют, – показано в первых двух актах.

Одна из наибольших сложностей пьесы Чехова, о которую разбился не один режиссер, – ее жанровое определение: комедия. Ставят чаще всего архисерьезную драму. Някрошюс с вызовом драматурга справляется и делает "Сад" именно как комедию – высокую, смешную. Первые два акта, однозначно комические, фонтанируют праздником непослушания. Герои не просто вернулись к себе домой – но в детскую, ту самую, о которой говорят столь восторженно уже в первых репликах. Детство, счастливое, светлое, еще не ведающее потерь, овладевает всеми. Все дурачатся, веселятся, приплясывают, строят гримаски, даже сосредоточенный Лопахин (Евгений Миронов). Особенно в этом милом маскараде запоминаются Аня (Юлия Марченко), Дуняша (Анна Яновская) и Варя (Инга Оболдина). Так хороши, что трудно даже кого-то из них выделить особо. Насколько хрупка, нежна Аня – настоящий ангел детства с белыми заячьими ушами, настолько яркохарактерна Дуняша, настолько импульсивна, по-гольдониевски страстна Варя (совершенно неканоническое решение, кстати). Белая-рыжая-черная, Ангел-Коломбина-Мирандолина. Первые акты – это их царство, время детства.

Явным диссонансом всему торжеству – линия Раневской. Очевидно, Някрошюс сознательно выбрал на эту роль Максакову с ее заметно отрицательным обаянием. Ее постоянный надсад, надрыв привнесены из иного мира, и если поначалу подчеркивают ее одиночество, ее подсознательное отталкивание ото всех других (неспособность любить?), то в последних актах образ, по сути, выпадает из канвы спектакля. Ведь у Някрошюса очень многое построено на крупном плане (актеру просто некуда спрятаться, сценография, как мы помним, ущемлена в правах), на обоснованной Мейерхольдом первичности действия, движения относительно психологических нюансов. Каждому герою предписана своя азбука жестов, из которой он – в параллель произносимому тексту – строит отдельное телесное послание. К примеру, Лопахин, произнося сакраментальную фразу о том, что сад будет продан за долги, обязательно делает рубящие движения ладонью по предплечью; Аня то и дело порывисто поднимает руки – как дерево ветви; Варя, рассказывая о своем будущем послушании, резким движением прикладывает троеперстие ко лбу. Любая перемена настроения на сцене обращается каскадом движений – как одиночек, так и групп. Чтобы выдержать этот изощренный ритм, необходима полная готовность, исполнители работают на постоянном пределе своей психофизики. Максакова, очевидно, не справляется с нелегким заданием и пытается преодолевать роль, как представляется, с помощью штампов, хорошо ей знакомых средств – но ведь это приемы совсем другого театра. В итоге отчуждение образа становится слишком явным.

Третий и четвертый акты – это уже время Раневской и Лопахина. Даже, скорее, Лопахина. То, что делает Миронов в этой роли, однозначному определению не поддается. Его Лопахин, постепенно усиливаясь, становится важнейшим, корневым персонажем, двигателем всего спектакля – чего, собственно, и хотел Чехов, настаивавший на важности этого образа. Лопахин-Миронов – человек закрытый, потаенный, причем не в романтическом модусе, но в некоем внутреннем целеполагании. Он флиртует и рассуждает о высоких материях, бретерствует и великодушничает, демонстрирует звериный шик и даже поет. Но актеру удается протянуть тонкой напряженной нитью еще и не от мира сего собранность, подчинение некой цели, которой Лопахин не теряет из виду никогда, в любых ситуациях.

Впрочем, в третьем акте напряжение и так ощутимо усиливается. Вроде бы игра продолжается, все скачут на одной ножке, но это уже веселье истерическое – сумеречный трагифарс, круговерть обреченности. Птичий гомон, многократно усиленный через динамики, превращается в невыносимый, раздирающий писк. Боль ожидания, что так мучает героев, передается и залу. Однако развязка, известие о том, что сад продан, – против обыкновения, не оборачивается взрывом эмоций, решено подчеркнуто буднично. Угрюмый триумф Лопахина, и все расходятся, а Фирса забывают. Одинокий старик скребет облупленную стену.

Четвертое действие – уже постскриптум. Умиротворение, наступающее после катастрофы. Здесь Лопахин просто вытесняет всех из проданного дома. Убирает малейшее воспоминание о тех, кто здесь жил. Никто не должен остаться, даже Варя. И никто никак не может уйти.

В конце-концов уходят, но недалеко, прячутся в глубине сцены и кажут лишь свои белые ангельские ушки, и трепещут деревянными мельничками и вертушками на длинных шестах. Такой вот кукольный Эдемчик, утраченный подобно тому, как все мы утрачиваем детство, свое счастье.

И аккомпанементом – намного громче, чем литавры из "Титана", начинавшие спектакль – тяжкие невыносимые удары. Тот самый, знаменитый звук лопнувшей струны в финале. Так могли бы заколачивать окна в старом доме, рубить деревья, стучаться в двери с роковым известием. Но в первую очередь приходит мысль о сваебойной машине. Где-то неподалеку строят нечто огромное, чужое.

И к этому строительству, своей нечеловеческой настойчивостью напоминающему босховские кошмары, даже Лопахин, кажется, не имеет отношения.