КОММУНИКАТИВНОЕ СОБЫТИЕ В ПЬЕСЕ И СПЕКТАКЛЕ ("ВИШНЕВЫЙ САД" А.П. ЧЕХОВА – Э. НЯКРОШЮСА)

window.edu.ru
01.10.2010
Ю.В. Шатин

Материалы научно-практической конференции НГТИ, посвященной 150-летию со дня рождения А.П. Чехова, Новосибирск

...
Пьесы А.П. Чехова, как и его великого предшественника У. Шекспира, оказываются своеобразным перпетуум мобиле для театра. При постоянной трансформации их энергия никуда не исчезает, но всякий раз посылает новый импульс режиссеру. В определенной мере (хотя и не до конца) созданная нидерландским лингвистом Т. ван Дейком теория позволяет описать этот удивительный феномен. Современная теория коммуникации разграничивает два противоположных явления – коммуникацию события и коммуникативное событие, понимая под первым простейшие системы, с помощью который констатируются внешние, независимые от сознания адресата и адресанта факты, а под вторым – необычное использование знаковых средств, при помощи которых обычные факты получают для адресата значения виртуального события. Таким образом, в коммуникативном событии, если воспользоваться выражением Ж. Деррида, всякий раз возникает "возможность утраты... знаком внешнего, ситуативного контекста и абсолютизация его возможности быть цитируемым – то-есть, возможность для реципиента извлечь знак из его собственного внутреннего контекста и "привить" его к иному".

... Отказ от аристотелевского типа действия, в основе которого лежит происшествие, приводит в поздней драматургии к смещению акцента коммуникации события на коммуникативное событие. При этом само действие никуда не исчезает. В "Вишневом саде", например, происходит много изменений. Раневская прощает любовника и возвращается в Париж, Гаев получает службу в банке, Аня готовится сдать экзамен и работать, Варя становится экономкой Рагулиных, а Лопахин переустраивает усадьбу. Даже у Пищика "...событие необычайнейшее. Приехали англичане и нашли в земле какую-то белую глину". Вместе с тем ни одна коммуникация события не получает дальнейшего развития и не акцентируется в качестве семантической единицы пьесы.

Напротив, все единицы чеховских фабул снимаются единицами более высокого порядка, так называемыми профанируемыми символами. Примерами профанируемого символа в пьесах Чехова являются, в частности, труп и чучело чайки вместо самой чайки, вишневый сад, который нужно вырубить, чтобы спасти, гитара, которая для влюбленного Епиходова становится мандолиной, зеленый пояс Наташи, который "скорее матовый" и т.д. Такие единицы, задаваемые как заявки на сакральный смысл, в конце концов профанируются в дискурсивном пространстве того или иного персонажа. "Чехов внес в литературу грубые имена грубых вещей, дав возможность словесному выражению "торгующей России", – сказал Маяковский. Однако Чехов сделал гораздо большее, превратив словесное выражение торгующей России в "борьбу против зачарования нашего интеллекта средствами нашего языка" (Л. Витгинштейн) путем обнаруженных разрывов между денотатом и референтом.

В свою очередь такой разрыв изменяет знаковую природу высказывания. Профанированный символ – это символ, который в процессе распредмечивания стремится усилить иконические и индексальные показатели знака. ... Профанируемый символ как единица семантической организации поздних пьес А.П. Чехова – несомненно один из таких самых совершенных знаков. Теперь мы можем сказать, в чем именно заключается главная новация Чехова-драматурга: она в наложении уже имеющих символических значений компонентами иконических и индексальных знаков. Так, с точки зрения коммуникативной стратегии текст "Вишневого сада" – это виртуальное поле бессмысленных слов, произносимых персонажами, поверх которого создатель спектакля может выложить мозаику собственных смыслов.

В качестве Lesedrama ("пьеса для чтения") "Вишневый сад" произвел бы чудовищное впечатление анекдота-абсурда. Точно так же он может мстить мертворожденностью в руках неумелого режиссера. Напротив, он дает гениальные плоды при открытии новых смыслов в процессе перевода символических знаков в индексальные и иконические. ...

Э. Някрошюсу удалось построить нечто совершенно новое, и до той поры малопредсказуемое. В этом плане спектакль Э. Някрошюса 2003 года был обречен на шумный, хотя и неоднозначный успех. По мысли авторов театрального буклета, "спектакль, созданный режиссером в Москве с известными московскими актерами, должен внести ясность в наши отношения с гениальным литовцем". Ясность действительно состоялась, но вспышка оказалась настолько яркой, что у многих отказали зрение и слух: вместо иконических знаков они увидели темноту, а вместо индексальных – двери, "открытые в пустоту", как написала одна из журналисток.

"У него все происходит на каком-то другом уровне. Не вербальном", – точно заметил исполнитель роли Лопахина Евгений Миронов в интервью, данном газете "Известия" в 2005 г. Действительно, в этом по нынешним меркам безразмерном шестичасовом спектакле актеры мало говорят, но много показывают и еще больше молчат. Спектакль Някрошюса – это монтаж аттракционов, где на сцене водят корову (ее изображает мужик в красном с колокольчиком на шее), Аня с Варей переодеваются зайчиками, крошечный домик становится табуретом, на котором сидит Фирс, а Епиходов устраивает почти всамделишную стрельбу, так и не поняв, что ему хочется – "жить или застрелиться?"

Красота поставленных аттракционов вместе с великолепной игрой актеров не представляют идею, как того требовала поэтика раннего С. Эйзенштейна, но, напротив, прячут ее вглубь. Поддавшись соблазну прямых расшифровок иконических знаков, мы оказываемся в положении зрителя, распутывающего клубок с целью понять, что спрятано внутри его. В итоге – пустота.

Такая же пустота в речах героев, где основной акцент переводится с выразительности интонации (характерной для провинциальных, и не только, актеров) на тягучесть ритма, бесконечно ретардирующего действие. Но все же основное средство остановки времени, его задержки – молчание. В своей пионерской работе Эва Эстерберг выделила 10 типов молчания, комбинации которых могут образовывать сложные коммуникативные стратегии. Молчание персонажей "Вишневого сада" Някрошюса не отличаются разнообразием, его однозначно можно определить как выжидательное. Это ожидание и есть главный двигатель спектакля.

Эйдос постановки Някрошюса не похож на образы других версий "Вишевого сада", но весьма точно рифмуется с биографическими координатами самого Чехова. Образ смерти – ведущий лейтмотив спектакля. Вернее, его "Вишневый сад" – это история о том, как Эрос неторопливо, но уверенно повергается Танатосом. Спор Времени и Вечности заканчивается безоговорочной победой последней. По меркам вечности шесть часов спектакля – это несколько мгновений, сосчитанных ритмом музыки Урбайтиса, за которые герои успевают уйти со сцены, даже не подготовившись как следует к смерти. Торжественный вынос на кровати спящей Раневской в середине первого акта (сцена приезда в пьесе) – лишь генеральная репетиция ее похорон, остающихся за сценой. Неприбранность – такова истинная сущность главной героини в исполнении Людмилы Максаковой. Раневской все никак не хватает времени – для чего? Да ни для чего, просто для того, чтобы задуматься о жизни. Она постоянно спешит в никогда, и спешка эта постепенно захватывает всех действующих лиц спектакля, не затрагивая лишь бесконечно флегматичного Фирса в исполнении Алексея Петренко, чуть ли не половину спектакля метущего пол. В этом образе, пожалуй, наиболее ярко проявляется сущность сценического актанта, который "акцентирует литературный мотив способами и возможностями, которые невозможно истолковать с помощью языковой структуры, а лишь ощутимыми формами образов и соответствующими чувственными знаками".

На фоне сценических актантов, связанных с существованием Фирса во времени спектакля, спешка остальных персонажей резко динамизирует мизансцены спектакля и в то же время мультиплицирует его ритм, переводя в режим реального времени. Вот почему печально знаменитые леденцы, на которых Гаев проел свое состояние, становятся монетами, предназначенными для обмена репликами героев в тщетной попытке наладить речевую коммуникацию. Разорванность коммуникативных цепей, долженствующих объединить героев, становится значимым контрапунктом к умопомрачительной динамике мизансцен. Между выразительным молчанием героев вдруг взрывается фейерверк мизансцен, демонстрирующих создание невообразимо оригинальных иконических знаков. Природа иконического знака в театре хорошо известна Э. Някрошюсу: вспомним хотя бы знаменитую сцену поедания завтрака Тузенбахом перед дуэлью в "Трех сестрах". ...

Безукоризненное владение иконическим знаком наглядно демонстрирует невозможность персонажей к самодостаточному существованию, безрезультатность действий каждого, начиная от Раневской и Гаева и заканчивая Епиходовым и Шарлоттой. Пожалуй, наиболее полно мысль о невозможности какой-либо коммуникации событий, проводится в сценах Раневской и Лопахина. Отказавшись от соблазнительной возможности интерпретировать отношения героев как потенциально "любовные" (что мы уже видели в блистательном дуэте Аллы Демидовой и Владимира Высоцкого на Таганке), Някрошюс придает им ту степень загадочности и неопределенности, которую в свое время М.К. Мамардашвили назвал коммуникацией некоммуницируемого. Без какой-либо конкретики легко уловить неизбежность той трагической бездны, в которой окажутся обитатели вишневого сада. Дуэт Людмилы Максаковой и Евгения Миронова – попытка состязания, агона над разверзшейся пропастью, где каждый стремится навязать свою правоту другому и разрубить тем самым гордиев узел бездействия, но в результате оба в равной мере разрушают диалог и демонстрируют коммуникативный провал. Музыка спектакля Някрошюса – бесконечный диссонанс, разрушающий однообразную мелодию жизни и намекающий на вполне определенный конец.

Создатели спектакля прекрасно понимают, что никакого вишневого сада в действительности нет. Остекленевшие вишневые деревья ожидают не своей традиционной участи – быть срубленными новым хозяином сада. Они ждут того момента, когда им предназначено засиять огоньками, освещающими путь героев в пустоту Танатоса. Мы не видим вагона с надписью "Устрицы", но мы точно знаем, куда и зачем уезжают обитатели прежнего хронотопа.

Парадоксальность финальной сцены "Вишневого сада" с Фирсом в заколоченном доме не трагикомична, как могло казаться в прежних интерпретациях пьесы. Она наполнена ужасом в полном смысле этого слова. У А.А. Фета есть стихотворение "Никогда". Герой этого стихотворения воскресает, но за то время, что он успел пролежать в склепе, жизнь на земле погибла, и теперь он, оживший, будет вечно бродить по застывшей планете. Ужас финала, пробирающий до дрожи, заключается не в том, что переживший свой век Фирс может умереть, а в том, что он будет вечен в этом обезлюдевшем доме и вишневом саде из металлических кружев и потускневших стекляшек.

Знаковую природу "Вишневого сада" Э. Някрошюса можно определить как коммуникативное событие в квадрате. В глубинном слое чеховской пьесы заложено предощущение близкого конца ее создателя. Сделав это предощущение лейтмотивом спектакля, режиссер сумел придать этому коммуникативному событию апокалиптический смысл, внушающий зрителю священный ужас не меньший, чем повествование о Страшном Суде.