Говорят, Эймунтас Някрошюс очень любил "Вишневый сад" Эфроса.

Со своим "Садом" оба режиссера пришли в чужой монастырь – Эфрос ставил спектакль на любимовской "Таганке", а Някрошюс по предложению Фонда Станиславского сделал спектакль не с литовцами, а с московскими звездами.

Эфрос мог не заботиться о выразительности мизансцены, а весь смысл происходящего умел передать через ставшие зримыми внутренние движения персонажа и при этом легко обращал в свою веру чужих артистов. Някрошюс в "Вишневом саде" прежде всего занят созданием среды спектакля как некой загадочной, заповедной Зоны. В данном случае она возникает не усилиями артистов, а помимо них.

Как Моисей сорок лет водил евреев по пустыне, чтобы они забыли о рабстве, так Някрошюс шесть часов подряд водит нас по бесконечным трагическим закоулкам своего спектакля, чтобы мы полнее осознали случившуюся в 17-м году катастрофу. Похоже, он соблазнился мыслью показать в одном спектакле не всего Чехова (как часто поступали режиссеры ХХ-го века), а всю Россию, которую мы потеряли. И мы, зрители, вроде бы готовы в который раз ее оплакать, но что-то в нас сопротивляется этой режиссерской назидательности, мы внимаем его спектаклю так же недоуменно и растерянно, как Раневская и Гаев – лопахинской идее о том, чтобы вырубить сад и пустить его под дачи.

Когда-то, размышляя о Чехове, Андрей Белый восхищался его непреднамеренным, осторожным символизмом. Някрошюс сгустил и уплотнил прозрачные чеховские символы до пугающей весомости. С помощью композитора Миндаугаса Урбайтиса он разъял взнервленную до предела мелодию еврейского оркестрика из спектакля Эфроса и превратил ее в издевательский похоронный марш с отчетливо различимой поступью рока – с ударами барабана.

"В третьем акте на фоне глупого топотанья... входит Ужас", – писал о "Вишневом саде" Мейерхольд. У Някрошюса Ужас входит с первым звуком музыки, раздающейся в прологе, когда на полутемной сцене словно из-под земли вырастает огромный сгорбленный Фирс (Алексей Петренко), разбирающий старые барские платья. Какая уж тут комедия! В сцене бала движения героев искорежены под стать музыке – вместо танцев они до задыханья прыгают на одной ноге, схватив себя за другую.

Любая игра здесь длится до бесконечности и оборачивается пыткой. Варя (Инга Стрелкова-Оболдина) то и дело надрывно зовет Аню и бьет полотенцем несуществующую мошкару, Шарлотта (Ирина Апексимова) вместо фокусов до изнеможения катает по сцене биллиардные шары и звонко точит топор. Когда разбушевавшийся Петя ссорится с Раневской, их обступают плотным кольцом, грубо сталкивают и кричат "Целуй!", заходясь в жгучем хлыстовском экстазе. А когда Лопахин (Евгений Миронов) произносит "Музыка, играй отчетливо!" – ответом становится стократно усиленный, непереносимый птичий щебет. Так Сад мстит Лопахину за предательство. Словом, здесь, как и во всех спектаклях Някрошюса, есть сцены, гениальные до оторопи, но даже в них мерещится указующий палец режиссера. Зрителей вместе с героями пьесы он карает за то, что не сумели сохранить свой Сад, актеров – за пресловутый психологизм. "Вам нужны психологические оправдания малейшего движения на сцене, так и играйте каждый этюд по 20 минут, если не можете по-другому!" – слышится его неумолимый голос.

Предметы и звуки в этом спектакле выражают волю режиссера куда послушней и точнее, чем люди. Голубой облупившийся стул, на который оперся было Лопахин во время пьяного монолога "Я купил", взял да и занозил ему палец. Другой стул, затянутый в черный бархатный чехол, долго переставляет с места на место Фирс, прежде чем подать Раневской. Словно он – стул – должен решить: достойна ли она сидеть на нем? Со старым барским пальто Фирс обращается с куда большим почтением, чем с нынешними господами.

Впервые появляясь перед зрителям, Раневская (Людмила Максакова) тянет за собой черную кушетку. Домочадцы сгрудились в глубине сцены и машут куда-то вдаль, высматривая ее оттуда, а она потихоньку поставила кушетку да и улеглась себе на авансцене. Об истории предметов, населяющих спектакль Някрошюса, можно только догадываться, но, вероятно, кушетка так же важна для обитателей усадьбы, как знаменитый кожаный диван для Толстых в Ясной Поляне. А вот новый пролет белой лестницы, который заказал к приезду Раневской Лопахин, с самого начала лишен смысла и ведет в никуда, как и вся лопахинская предприимчивость. (Впрочем, шальная мысль: может быть, эта лестница – тот самый пролет в вечность, о котором писал когда-то Андрей Белый?!)

Одним словом, суть происходящего в этом спектакле передают не люди, а вещи. Душа Сада заключена именно в них. Образы же чеховских героев кажутся противоречивыми и надуманными. Ну, например, Някрошюс каждой метафорой подчеркивает, что Лопахин – безвкусный, внутренне нечистоплотный хам (поэтому он постоянно моется прямо на глазах у зрителей), а играющий Лопахина Евгений Миронов вдруг начинает подробно раскрашивать текст, ломая любые метафоры, да еще едва заметными щегольскими штришками оттеняет собственный интеллект и утонченность. Или Петя Трофимов Игоря Гордина. По замыслу режиссера, Петя – параноик, с таким бешенством обрушивающий на обитателей имения свои монологи, что становится ясно, отчего утонул сын Раневской: не уследил за ним припадочный учитель, помешанный на идее мировой революции. Мысль о том, что в недалеком будущем Петя, придя к власти, прирежет всех этих "лишних" людей, считывается с первых же минут. Но спектакль длится долго, Петя некрасиво кричит, щурит подслеповатые глаза, невкусно лапает доверчивую Аню и гоняется за мещанкой Варей с булыжником – от его болезненности становится скучно.

Впрочем, в этом спектакле есть персонаж, безраздельно владеющий симпатиями режиссера. Это Аня – замечательный дебют третьекурсницы Юлии Марченко. На удивление высокая, ломкая, с наивными голубыми глазами и щебечущим голосом, она кажется родной сестрой многих прежних героинь Някрошюса. Ребячливо скрестив тонкие руки, она изображает колеблемое ветром вишневое деревце и становится символом Сада. За нее одну тревожится режиссер, но судьба ее в этом спектакле предрешена: слишком нежна, наивна и абсолютно нежизнеспособна.

Мизансцена "Трех сестер", уже давно ставшая неотъемлемой частью спектаклей Някрошюса, возникает и тут. Три девочки: вишневая веточка Аня, кряжистая, нахохленная от хозяйственных забот Варя и кокетливая Дуняша (Анна Яновская) – собираются на авансцене и щебечут, делясь друг с другом новостями. И Сад окутывает их нежностью, вторя их голосам птичьим пением.

А вот Раневская Людмилы Максаковой символом Сада не стала. Ее беззащитная обреченность отдана Ане, несколько шаржированная инфантильность – Гаеву (Владимир Ильин). Ключевые у Чехова сцены Раневской с Лопахиным и с Петей Трофимовым в этом спектакле смотрятся как вставные, грубоватые номера. Иногда режиссер, следуя тексту, разрешает Раневской разразится монологом. Живописно разлегшись на авансцене, она декламирует монолог о грехах. Но в зрителях это вызывает столько же сочувствия, что и в Лопахине, который терпеливо выслушав ее, начинает аплодировать, как аплодируют герои "Чайки" тирадам Аркадиной. Временами Раневская пытается установить с Садом контакт – стучит в пол, вызывая на помощь дух предков, посвистывает и перемигивается с кем-то невидимым. Бесполезно – Сад ее не слышит.

"Умна, очень добра, рассеянна... Угомонить такую женщину может только одна смерть", – писал Чехов. Такой женщины в спектакле Някрошюса нет. Жаль. Ведь написанный Чеховым образ определил судьбу сразу нескольких поколений русских женщин. Сколько их, потерявших родное гнездо, окажется потом в Париже! И долго еще – почти целое столетие – женами европейских поэтов и художников (Элюар, Дали, Матисс, Пикассо) будут русские раневские...

Людей, живущих на сломе эпох, часто сравнивают с кораблем, плывущим навстречу крушению или со слепцами без поводыря, или с заблудшими детьми. Обитатели Сада нарочито инфантильны, они занимают себя играми, чтобы отвлечься от ощущения надвигающейся катастрофы. Глядя, как они дружно глумятся над глухим Фирсом, а потом упоенно носятся, отнимая у Ани игрушечного зайца, вспоминаешь стихотворение Мандельштама, написанное немногим позже чеховской комедии:

Сусальным золотом горят
В лесах рождественские елки.
В кустах игрушечные волки
Глазами страшными глядят.

Герои Някрошюса не волки, а зайцы. И сравнение это настойчиво. Пока в городе идут торги, Аня и Варя изображают испуганных зайчат, а Шарлотта убивает их из игрушечного ружья. В финале, покинув дом, все его обитатели нацепят бумажные уши и спрячутся от невидимого Охотника среди бумажных детских ветрячков, уже трепещущих под топором неведомого Дровосека (это и есть Сад, придуманный художницей Надеждой Гультяевой). Оставшись в заколоченном доме, древний Фирс сочно жует принесенную откуда-то охапку травы...

А каков этот Фирс, – справедливо остановит меня читатель, – разве в исполнении Алексея Петренко он не стал шедевром? Не стал. Помимо счастливо найденной Ани в этом спектакле много неплохих ролей: Фирс, Варя, Шарлотта, Яша (Антон Кукушкин), Епиходов (Иван Агапов), Симеонов-Пищик (Сергей Пинегин), но что-то удерживает назвать их абсолютно удачными. Вероятно, актерам мешает звездность и отсутствие единой манеры – каждый тащит в спектакль шлейф своих прежних ролей. А может, виновата родная русская речь, лишившая "Вишневый сад" и его персонажей загадочного чужестранного обаяния, присущего другим постановкам Някрошюса.

Так что же получается: режиссер твердой лопахинской рукой взялся за пьесу, "прекрасней которой нет", она ему не поддавалась и потому он разбил ее на "дачи" – бесконечную вереницу сцен, не выстроившихся в целое?

У меня нет ответа. Допускаю, что все оценки критиков пока преждевременны, потому что Някрошюс репетировал свой спектакль на большой сцене вильнюсского "Мено Фортас", а выпускал в Москве, на крошечной и совсем необжитой сцене культурного центра СТД. Говорят, осенью спектакль будет играться на сцене Содружества актеров Таганки ( там, где шел когда-то "Вишневый сад" Эфроса). Будем надеяться, что на просторной сцене нагромождение режиссерских находок и мрачно-поучительных прозрений выстроится в великолепную громаду. Громада двинется и поплывет...

После спектакля Эфроса возникало ощущение невозвратимо утраченной красоты. А потом вдруг зритель открывал в себе способность обнаруживать осколки этой красоты в самых неожиданных местах. Видимо, спектакль учил какому-то особому зрению. После "Вишневого сада" Някрошюса становится ясно, что красота утрачена потому, что мы (как, впрочем, и наши предки) оказались вовсе ее не достойны. И искать эту красоту бесполезно. Выходишь из здания СТД и долго кружишь по Страстному бульвару с одурманенной головой и чувством неизбывной вины.

Как с этим быть?