Российский дебют Эймунтаса Някрошюса

Финал московского театрального сезона стал его кульминацией. И ничто этому не помешало – ни летняя расслабленность, ни безумная усталость от перенасыщенности сценическими событиями, включая Чеховский фестиваль. Кстати, нынешний фестиваль, несмотря на свое название, парадоксально почти не представил Чехова. Зато это сделал Някрошюс. Ожидаемое событие изначально было возведено в квадрат: новая работа Някрошюса сама по себе, плюс его российский режиссерский дебют. Литовского мэтра, давно возведенного в ранг гения, практически невозможно было заполучить на постановку за пределами его исторической родины. И лишь в последние годы это стало реальностью. Первым повезло итальянцам. Теперь настал черед Москвы. Год назад Международный фонд К.С. Станиславского объявил о проекте "Вишневого сада" (совместно с театром "Мено Фортас", Вильнюс). Сегодня мы смогли увидеть результат, вылившийся в шестичасовую мистерию: загадочную, смешную, трагическую, эмоциональную, рассудочную, акробатическую. Есть все – слитое и разделенное, стыкующееся и наплывающее, со сменой ритмов, тональностей, настроений.

Постановкой "Вишневого сада" Някрошюс завершил свой чеховский цикл. Но его разбила, вклинившись мощно и звучно, литовская Шекспириана ("Ромео и Джульетта", "Гамлет", "Макбет", "Отелло"). Эти спектакли тоже поражали своей длительностью и одновременно... немногословием. Някрошюс чрезвычайно смело отринул текст как один из главных компонентов спектакля. Он делал громадные сокращения, менял местами сцены, обрывал монологи в музыку, тишину, звуковую пульсацию. Он давал нам "то, что за словами", провоцируя иные смыслы и составляя новые композиции. В "Вишневом саде" не сокращено почти ни слова, более того, добавлена спонтанная и органичная актерская "отсебятина". Но режиссер все равно остался верен себе. Он не ставит пьесу. На то есть другие, имя им – легион, и можно изныть от скуки в куда более малоформатных "садах".

Някрошюс по пьесе путешествует – отвлекаясь, увлекаясь, возвращаясь назад. Он словно затевает старую игру, устанавливая при этом новые правила. И цепляет друг за друга "взгляды": Чехова – на Россию, свой – на Чехова и Россию, ту и эту, актерский – на режиссера, зрительский – на метаморфозы хрестоматийной истории. Все равнозначно и равноценно. Не все, впрочем, понятно и поддается мгновенной расшифровке. Как всегда, у Някрошюса – шквал метафор, кодов, приемов, трюков. И вдруг ловишь себя на мысли парадоксальнейшей – мешает знание родного языка. Смотреть литовские спектакли Някрошюса без наушников или титров – наслаждение, и никаких тебе вербальных подпорок. Тут же порой определенность хрестоматийного текста не дает протиснуться между словами в пространство театральное, сочиненное режиссером. К счастью, только в отдельные моменты. А если уж судить по гамбургскому счету (к Някрошюсу иной неприменим), то видно, что и актерам это пока не всегда удается. Соединить режиссерскую метафизику и привычный отечественный психологизм, нанизанный на оправдание каждого "физического действия", – ох, как непросто. Да еще в первый раз. Пробежки, прыжки, падения – в актерском взгляде застывает отчаянный вопрос: зачем? Впрочем, все только начинается, и грех судить о будущем по дебютным спектаклям. Время лечит.

Всех, но не героев спектакля Някрошюса, потому что они вне времени. Они уже переступили ту грань, за которой – бесконечность. Остается хождение по кругам – ада ли, сада. Сада, впрочем, нет, как нет и самого имения и уж тем более "многоуважаемого шкафа". Есть Фирс (Алексей Петренко) – вечный хранитель и одновременно атрибут того, что было. Он и начнет (в который раз!) это представление: медленно поднимется из-за старенького стула, заваленного ворохом одежд. Неспешно, одно за другим, начнет снимать пальто, плащи, сюртуки, отряхивать пыль, что-то бережно откладывая, что-то комкая и бросая в сторону. Он-то знает – кто есть кто. Когда придет пора, займет место этого самого "шкафа", чтобы Гаеву (Владимир Ильин) было к кому обратиться. Но это после. Пока же, словно старый костюмер, он готовит актерские выходы.

А они и есть комедианты. Бродячий табор, кочующий в поисках своего Сада – чтобы остановиться, передохнуть, что-то вспомнить, что-то пережить, что-то сыграть и отправиться дальше. Не в мифический Париж или Харьков, но все по тому же кругу. Два ветхих низеньких столбика, оставшихся от бывших въездных ворот, символизируют остановку. Взамен деревьев – частокол из прутьев с насаженными на них флюгерными фигурками. Столбики чуть-чуть напоминают могильные памятники на заброшенном кладбище (сценография Надежды Гультяевой). Там водится всякая нечисть. Недаром подслеповатый Фирс-Петренко вдруг начнет колошматить палкой упавший поясок – будто змею. Сухие ветки, сложенные для костра, который так никому и не удастся разжечь – спички гаснут, из камней не высекается искра. Все давным-давно мертво.

И тогда люди упорно и неосознанно пытаются этот сад оживить, очеловечить. Поднятые вверх руки с дрожащими пальцами сплетаются, будто ветви. Высокая и тонкая Аня (Юлия Марченко) в длинной белой сорочке изгибается, качается, как деревце на ветру. Аня, Варя (Инга Оболдина) и Дуняша (Анна Яновская), набрав в рот воды, издают смешные булькающие звуки – и "сад" тут же откликается соловьиной трелью. А когда обессиленный собственной победой Лопахин (Евгений Миронов) чуть слышно требует "музыки", уже не трель, а оглушительный посвист Соловья-разбойника накрывает ударной волной сцену и зал. И ясно, как день: сметет, сдует, вышвырнет из вожделенного Сада и Ермолая Алексеевича. Тишину и пустоту не дано нарушить никому.

И уж тем более этим "недотепам". Так долго готовившаяся встреча Раневской оборачивается промахом. Пока все дружно машут ручками пустоте у ворот, Любовь Андреевна (Людмила Максакова) почти вползает на сцену совсем с другой стороны, волоча за собой тяжеленную кушетку. И тут же укладывается на нее, как в гроб, подложив под голову жесткий валик. Встреча интонационно звучит как прощание: Дуняша роняет цветы на грудь лежащей, а все по очереди прикладываются то к руке, то к щеке. Радость кажется наигранной, веселье переходит в надрыв, лиричность воспоминаний – в истерический плач. Слов не хватает, и зачарованный Лопахин – Миронов, вытянувшись в струнку перед Раневской, вдруг затягивает песню про горлицу. Ситуация же возводится в абсолют: этот надрыв, этот плач на пронзительном музыкальном фоне (композитор Миндаугас Урбайтис) – по всей давным-давно, раз и навсегда загубленной жизни.

Эта выморочная, вневременная жизнь между тем полна живых примет и символов. Някрошюс блистательно выстраивает символическую партитуру рук. Затверженный до автоматизма жест выдает принадлежность к кругу, клану, образу жизни. Раневская-Максакова легко играет с монеткой, подбрасывая и ловя ее в ладонь. Раневская вытирает слезы, театрально стряхивая их с пальцев, как с крыльев. Лопахин-Миронов, бессознательно пытающийся это повторить, терпит фиаско и иронично аплодирует. Пальцы Вари-Оболдиной автоматически складываются в щепоть и словно магнитом тянутся ко лбу. И сколько бы Лопахин ни разжимал ей руки, все его усилия тщетны. Здесь не слышно лопнувшей струны и стука топора, но этот звук выстукивают кулаки, отбивают ладони.

Шумы и звуки не менее символичны. В чеховском "Вишневом саде" только Епиходов балуется с револьвером. У Някрошюса стрельба идет вовсю – одиночные выстрелы, дружные залпы, канонада. Задействованы револьверы, ружья и даже палки. Епиходов (Иван Агапов) палит в кудрявого Яшу (Антон Кукушкин), пистолетом грозит шумный Петя Трофимов (Игорь Гордин). Шарлотта (Ирина Апексимова) смешно и страшненько отстреливает "зайчат" Аню и Варю с нелепыми детсадовскими "ушами". Этот "фокус" будет иметь продолжение в финале, когда "зайцами" станут все. Забившись в узкую щель между задником и прутиками, изгнанные из сада будут пытаться за ними спрятаться, пригибая головы и "прижимая уши", под аккомпанемент оглушительного обстрела. Вот вам весьма современная и откровенная концовка чеховской "комедии".

Някрошюс в буквальном смысле слова организует перекличку времен. Лопахин-Миронов, купивший имение с могилами предков-крепостных, отчаянно стучит палкой в пол, "передавая" известие, и этот стук тут же отдается гулким барабанным эхом. Някрошюс, как и все мы, больше не верит пылким речам Пети-Гордина и заставляет последнего произносить их, то балансируя на нелепой, шаткой и кривой лесенке, то залезая под нее. За кулисами он обязательно с нее грохнется под хрестоматийную реплику: "Петя с лестницы упал". Впрочем, рискованным и утрированным падениям здесь нет числа. Сила тяготения слишком велика, и любой прыжок завершается гулким ударом об пол. Эти удары подчеркиваются, множатся, становятся синхронно-коллективными.

Някрошюс чужд сентиментальности и откровенно безжалостен к временным обитателям импровизированного "сада". Это не значит, что ему по-человечески их не жаль. Причина – в изначальной и всеобщей обреченности. Здесь нет победителей и не будет уцелевших. Как неимоверно трудно Евгению Миронову играть сцену победы с интонациями побежденного. И как потрясающе он с этим справляется, демонстрируя высший актерский пилотаж. Терпит закономерный крах попытка купли не сада, но иного, недостижимого жизненного измерения, куда Лопахину дороги нет. В четвертом действии он одиноко устроит прощальную трапезу – скатерка брошена прямо на пол, на ней – какой-то нелепый кувшин с привязанным букетиком цветов. Даже Яша "вылакает" шампанское с явным отвращением, а потом ногами небрежно свалит все в кучу и завернет в ненужный узел. "Багаж" отъезжающих – красиво упакованная пустота, и Епиходов – Агапов с легкостью скомкает, помнет все эти бесполезные бумажки.

А на месте столбиков от ворот к финалу останется сооружение, похожее одновременно на эшафот и крест. Стоит прикоснуться к нему, как мгновенно леденеют руки. И Аня-Марченко, обреченно примерившая Петины очки, собираясь в "новую жизнь", заботливо наденет на руки матери детские пушистые варежки.

Вопросы о Фирсе будут выкрикнуты в гулкую пустоту и, разумеется, останутся без ответов, потому что "больница" в этом стремительно теряющем земные приметы пространстве столь же мифическое место, как и Париж. Фирс-Петренко притащит охапку травы, медленно сжует зеленый пучок, покроет оставшимся все тот же стул и, как в прологе, осядет, спрячется за него. До следующего "круга", который когда-нибудь, повернувшись, вновь вынесет всех к воротам Сада. Его притяжение бесконечно.