Когда пару лет назад режиссер Валерий Фокин работал над сценической версией "Братьев Карамазовых", он вместе с актером Евгением Мироновым посетил одну из московских психиатрических больниц. В числе прочего им показали образцы художественного творчества пациентов. Именно тогда, по словам режиссера, у него зародилась идея новой постановки, реализовать которую удалось только сейчас совместными усилиями Театра под руководством Олега Табакова и Творческого центра имени Мейерхольда. Премьера спектакля "Еще Ван Гог..." состоялась на сцене Театра на Таганке.

Признание режиссера подсказывает рассматривать последнюю премьеру Фокина как послесловие к "Карамазовым" в театре "Современник", тем более, что обе постановки связаны личностью актера-протагониста. Но суть исходной ситуации (выброшенный волею обстоятельств из обыденной жизни одиночка, чей контакт с привычным социумом потерян навсегда) роднит спектакль, скорее, со знаменитым фокинским "Превращением" в "Сатириконе", а способ сочинения – с семилетней давности "Мистерией Сидур", свободной музыкально-сценической композицией, начисто лишенной литературной первоосновы и навеянной только работами скульптора Вадима Сидура.

Название обманывает: спектакль поставлен вовсе не о Ван Гоге, хотя неявное сходство с художником в лице героя Евгения Миронова постепенно проступает. Может быть, это зрительское самовнушение. Впрочем, любой "оптический" (равно как и слуховой) обман восприятия, настигающий зрителя, легко списать на место действия спектакля: оно происходит в палате современной психиатрической больницы, где в числе прочих живет молодой человек. Он все время повторяет как магическое заклинание названия красок: ультрамарин, хром-кобальт, киноварь, охра красная... Он пишет картины. Возможно, он талантлив. Больше ничего определенного о нем не скажешь.

Лечащий врач ставит ему диагноз "синдром Ван Гога". Словно в подтверждение этого герой Миронова в финале отрезает себе ухо,— и это едва ли не единственное событие спектакля. Фокин заменяет сюжет ситуацией, что может поставить зрителя в тупик. Он не выстраивает историю, а моделирует, игнорируя привычную потребность театра в хоть какой-нибудь фабуле, психологическое состояние, болезненное с точки зрения традиционной медицины, но творчески продуктивное. Диалоги, написанные лауреатом прошлогоднего "Антибукера" Иваном Савельевым, в этом развернутом пластическо-музыкальном одноактном этюде смотрятся вставными номерами.

Диалогов, собственно говоря, всего два. Первый, художника и его эксцентричной матери (Евдокия Германова), приторговывающей картинами талантливого сына, удался драматургу больше. Второй, между матерью и доктором (Александр Смоляков), меньше: в нем напрямую, словно для непонятливых, проговаривается весь формальный замысел спектакля, составленный из заведомо риторических вопросов (можно ли провести очевидную границу между "нормой" и сумашествием? не есть ли творчество само по себе уже болезнь? нужно ли лечить человека, если его "болезнью" оказывается художественный дар? И т.д.). На словах все оказывается гораздо банальнее и плоше, чем в сценическом действии. Но говорится в спектакле, к счастью, немного.

Последовательный сторонник независимости сцены от слова, Фокин аккуратно и настойчиво добивается своего. В сущности, он ставит развернутую метафору недуга художественного сознания, которое самовольно преображает видимую реальность, не заботясь о цензуре обыденного разума. На театре в таких случаях пытаются показать фантазии и сны, оттеняющие убогость или жестокость быта. У Фокина и его постоянного соавтора, композитора Александра Бакши, любое реальное обстоятельство само плавно перетекает в фантазию душевнобольного. Рутинный утренний обход в психушке превращается в скачки на панцирных сетках, а разодетая в ядовито-желтое мамаша завершает визит, вращаясь безжизненным телом на вытянутых вверх руках пациентов. Причем вызванные движениями или сопровождающие их звуки едва ли не важнее, чем сами движения. Даже банальная капельница переливчато позвякивает, оказываясь музыкальным инструментом.

При этом режиссер избегает как натурализма, так и претензий на властное шаманство. Зритель, будучи окружен изощренно сотканной паутиной сценической ворожбы, сохраняет рациональную, трезвую дистанцию по отношению к сцене.

Что может по-настоящему захватить, так это игра Евгения Миронова. Почти не двигаясь и не произнеся за весь спектакль ни одного связного предложения, он не отпускает от себя внимания публики. Его нервная энергия, спрятанная за статикой лица, и его выразительное молчание удивительным образом складываются и дополняют друг друга. Взгляд человека в заляпанном краской комбинезоне и темном берете исполнен одновременно безучастности и чуткого напряжения. Если это тоже "синдром Ван Гога", то такая болезнь, очевидно, к лицу артисту.