Год назад, когда вручалась национальная театральная премия "Золотая маска", одной из наград был отмечен спектакль А. Васильева "Плач Иеремии". Номинация же звучала так: "Лучший спектакль в драматическом театре". Уже потом, когда отшумели страсти, критики как-то дружно призадумались: а какое, собственно, отношение имеет это, безусловно, талантливое действо к драме? Налицо полное отсутствие ее традиционных атрибутов: пьесы, сюжета, диалогов, характеров. Не оспаривалось лишь одно: это все-таки театр. Но какой?

С каким превеликим трудом врастает в российскую сценическую почву простая, кажется, мысль о том, что театр – это отнюдь не постановка пьесы, а самоценное действо, где слово может быть лишь одним из компонентов, причем не самым главным. Мысль, впрочем, столь же древняя, как и сам театр. И любой крупный режиссер, осмелившийся причислять себя к авторам сценического действа, а не к интерпретаторам драматургического текста, прошел искушение "безмолвным" театром. Вспомните хотя бы бесчисленные пантомимы и арлекинады начала века, все эти "Шарфы Коломбины" и "Покрывала Пьеретты"... Сегодня, кажется, нарастает новая волна.

Оставим в стороне глобальные причины недоверия к слову, прочно вросшего в российский менталитет при всей его парадоксальной многословности. Не в этом ли суть явного кризиса современной драматургии, которой все режиссеры жаждут и от которой, тем не менее, бегут? Причем бегство это порой заходит столь далеко, что пересекает границы того вида искусства, которое именуется "драматическим театром". И оказывается, что "говорить" прекрасно можно жестом, звуком, цветом, светом, перепадами тонов и интонаций, игрой взглядов – и быть понятым. Пусть на ином уровне, граничащем с подсознанием. Понятым каждым по-своему, с привлечением собственных ассоциаций, явно расширяющих и длящих послевкусие от спектакля. Но любопытная деталь – уходя из его ткани, слово отчаянно пытается сохранить собственные позиции и... оккупирует театральную программку: в качестве "либретто", "предуведомления", "послесловия" и т.п.

Два свежих примера. Владимир Мирзоев в Театре имени Станиславского выпускает спектакль "В поисках чудесного", имеющий жанровый подзаголовок "современный балет на драматической сцене" (композитор А. Шелыгин). Определение вряд ли точное, хотя бы потому, что в нем пропущен еще и вокальный компонент, представленный Ладой Марис, выпевающей тексты персидского поэта ХIII века Джалала ад-Дина Руми. Выпевающей, и "наигрывающей", и задающей сюжетно-камертонный настрой последующим пластическим эпизодам (хореограф Ким Франк). И, во-вторых, вряд ли Мирзоев хотел параллельного существования балета, вокала и "драматической сцены". Тут-то все как раз велось к синтезу, чему способствовало замечательное единение танцовщиков-моисеевцев, драматического актера А. Усова и вокалистки-актрисы Л. Марис.

Что же касается Валерия Фокина, представившего свой новый проект "Еще Ван Гог..." (совместная работа Творческого центра имени Мейерхольда и Театра под руководством О. Табакова), то его непростые взаимоотношения с драматургией, и словом в частности, ни для кого не секрет. Но если в своих последних работах, отказываясь от пьес и инсценировок, он все же не порывал с сюжетами, мотивами, настроениями, навеянными "большой литературой" (Гоголь, Достоевский, Кафка), то в "Ван Гоге" и этого нет. Идея рассказа о подсознательном мире творчества, о грани между "нормальным" и "ненормальным", определенная медицинским термином "история болезни", трансформировалась в зрелище весьма эмоциональное и порой ощутимо задевающее нервные окончания зрителей.

Понятное дело, что дискутировать на эти темы можно бесконечно и ни о чем при этом не договориться. Но если попытаться зримо и чувственно воплотить грезы и галлюцинации, то тайна, оставаясь тайной, отчасти приоткроет свой покров. Металлические панцирные сетки больничных кроватей замыкают пространство в клетку-тюрьму-палату (художник А. Боровский). Металл, унылое однообразие одеяний – серость – бьющий по нервам символ без-цветия, в которое насильственно заключен Художник – Е. Миронов. Но когда сознание сломано, безумие, кажется, выручает. В монотонность шорохов, звонов, стуков вторгаются звуки, обрывки слов – сначала невнятные, проглатываемые, и вдруг ты ясно слышишь: "кармин", "аквамарин"... Один лишь жест – художника и дирижера – и реальность сменяется грезой, звук становится цветом, серость исчезает, "краски" (мгновение назад бывшие пациентами) смешиваются, рождая, как в калейдоскопе, серию "картин"-видений, меняющихся ежесекундно. Наплывая друг на друга, сталкиваются ритмы (Восток, Испания, русская плясовая), пластика внятно "озвучивает" галлюцинации (хореограф Н. Андросов). И вновь – резкое падение в тишину, тягостный покой реальности. Что это было?..

Грезы художника? Это, кажется, не принципиально. Художник – музыкант – поэт... Краски – ноты – рифмы... Диагноз един для всех. История болезни – болезни творчества.

Фокин пытался столкнуть в конфликте, и впрямь непримиримом, два мира: реальность и то, что за ее гранью. Но это "за гранью" казалось куда сильнее, легко и смело вбирая в себя все и всех без остатка. "Нормальным" персонажам, матери – Е. Германовой и доктору – А. Смолякову, режиссер оставил дар речи. Но парадоксально, он кажется здесь абсолютно лишним. И едва лишь врач начинает свой прочувствованный монолог, навязчиво объясняющий происходящее, как ты с первых же слов понимаешь, что будет дальше – "палата" затянет всех, закружит в очередном безумном танце. И затягивает, и кружит... А логика действа, атмосферы, настроения безоговорочно кладет на лопатки ненужную внятность слов.

Впрочем, это всего лишь издержки эксперимента, который вот уже несколько лет проводит Фокин. Эксперимента любопытного, но и безумно сложного: как добиться гармоничного и абсолютно естественного синтеза всех компонентов сценического действа, их органичного перетекания друг в друга. Кстати, в "Ван Гоге" это в целом удалось, более того, показалось единственно возможным приемом для реализации заданной сценической идеи. Быть может, немного не хватало общей сюжетной организации, ведь хаос разорванного сознания и хаос сценический – вещи разного порядка, а Фокин давным-давно приучил нас к композиционной четкости. "Ван Гог" – скорее, этюд, набросок к будущему полотну, чем цельное и полновесное зрелище. Но, как известно, без проб и ошибок не обрести истину. Во всяком случае "театр идеи", не ориентированный на словесную заданность, вызывает и интерес, и надежду на продолжение эксперимента. Что, между прочим, вовсе не отрицает заслуг наших великих классиков-драматургов. Каждому – свое.