Не ищите космоса в спектаклях Кирилла Серебренникова

В "Господах Головлевых" (Малая сцена МХТ Олега Табакова) режиссер Кирилл Серебренников похож не на Някрошюса, Остермайера, Марталера (как обычно), а на Валерия Владимировича Фокина (отчасти) и на самого себя времен удавшегося ему "Пластилина".

То-есть – "там берет", "то самое" – повторяет. Когда открываются и закрываются узкие створки шкафов-гробов, тесно поставленных по заднему плану, и вбирают в себя, поглощают с сухим треском очередную жертву "умертвия" в головлевском Доме. Когда, распростершись на нечистых досках пола, елозит, ерзает, зарывается в грязь, "в пыль, в навоз" старший сын Степка-балбес – Эдуард Чекмазов.

Как и следовало ожидать, режиссер время от времени поражает чем-нибудь "эдаким", нежданным. Гигантскими кулями-подушками, перинами, в которые зарываются, прежде чем умереть, средний сын Павел – Алексей Кравченко, и младший Порфирий – Евгений Миронов, "Иудушка", "кровопивушка", "откровенный мальчик". И тем, что темные одежды на мертвецах зашивают большой иглой и белыми нитками. И тем, что папенька Владимир Михайлович – Сергей Сосновский, озорник и прыгун под жениной шалью, живучи в 19-м веке, печатает свои скабрезные, по образцу любимого Баркова, стишки на современной пишущей машинке.

Но Серебренников как будто бы стал проще, более внятен и поближе к автору-классику. Во всяком случае, на спектакле помнишь, что ставит он Салтыкова-Щедрина, а не кого-нибудь еще (как уже случилось с Горьким в "Мещанах" или Островским в "Лесе").

И в инсценировке, которую режиссер сделал сам, – из кратких эпизодов с резкими перескоками-переключениями во времени, – тоже отдана дань Салтыкову, большинство книг которого фрагментарны, состоят из отдельных очерков и сцен. Даже в самых цельных из всего написанного классиком "Господах Головлевых" есть интереснейшее публицистическое отвлечение о том, почему Иудушка – ни в коей мере не французский лицемер и словоблуд Тартюф, а на российской почве взращенное, национальное и уникальное, "генно" – наше человеческое явление.

Первый акт трехчасового спектакля внушает надежды. Здесь уверенная, отчетливая, резкая игра "старшей" – Аллы Покровской – Арины Петровны – грозной хозяйки, беспощадной госпожи над мужем и детьми. Здесь в краткости эпизодов, мельканиях, исчезновениях успевают выразить себя: талантливый Чекмазов с его прекрасными данными, сильным драматическим темпераментом, сыгравший Степана Головлева не столько никчемным и нелепым, сколько молодым и затосковавшим в предчувствии гибели; и Кравченко, в полубезумии Павла Головлева увидевший загадку, а в необъяснимом упрямстве – протест человека, "лишенного поступков", глупый, но вызывающий сочувствие; и новый для Москвы артист, саратовский земляк Табакова – Сергей Сосновский в маленькой роли Головлева-отца, запоминается смелостью эгоцентризма.

В мхатовских спектаклях Серебренникова старшие, знаменитые, талантливые, с их опытом, большой профессиональной школой и школой жизни обычно играют лучше молодых (так было с Покровской, Мягковым, Теняковой...). В "Головлевых" – иной случай.

Спектакль ждали еще и потому, что Иудушку в нем играет Евгений Миронов. Один из лидеров нового актерства на рубеже ХХ-ХХI века, талантливый, обаятельный, разнообразный, "ненасытный" и сверхуспешный в профессии.

Не берусь судить, в новой или старой технике играет Иудушку ныне уже мастер – Миронов. Но словоговорение его – виртуозно. Без пауз, на едином (как у больших певцов) дыхании, не теряя темпа, неостановимый, изливается словесный поток, с повторами (как по заведеному кругу) умилительных, ласкательных, увещевательных интонаций. Им вторит пластика покорной склоненности, елейного извива, бесшумно плывущего шага.

Миронов манипулирует словом в бесконечных вариантах его возможностей. В слове его Порфирий неприкасаем и непроницаем ни для мольбы, ни для проклятий. Словом подавляет, завораживает. Им огражден, каждый раз "возвращая", "замыкая" слово на себе, не нуждаясь не только в общении, но даже в малой реакции внешнего мира.

Возбуждается от слов и самоудовлетворяется ими. Сладкоречие, неутомимое говорение (постепенно – механическое, инерционное пробалтывание) прописных истин – вот его сфера, его стихия. От слов он не устает. В них находит оправдание собственным мерзостям.

Постоянно напоминающий о Боге, Иудушка-Миронов предстает богословом-формалистом. Всеми, кто написал о спектакле или публично рассказал о нем, была отмечена остроумная деталь (находка то ли режиссера, то ли актера). Кланяясь и крестясь, Иудушка креста никогда не завершает, довольствуется одной лишь вертикалью – ото лба к низу.

После первого акта можно с определенностью сказать, что перед нами пустослов, лицемер, накопитель, исподволь подбирающийся к материнским и братниным богатствам. Для начала как будто бы и достаточно. Но ждешь развития и продолжения. В антракте невольно торопишь время. Тем более что найденная для главной фигуры форма интересна и исполнена с совершенством.

Увы! После антракта не происходит ничего. Внутреннее движение замирает, хотя указанные в сюжете события имеют место. Что-то, хоть и немногое, сыграно хорошо. Трагедия иудушкиного сына Петеньки (несчастье, униженье, мольба, бунт, гибель) молодым, многообещающим Юрием Чурсиным. И жалкое приживальчество Арины Петровны, хотя Покровской непросто было без всяких обоснований (в спектакле ни текста, ни пространства на это "не отпущено") совершить прыжок в пустоте – от грозной тиранши к елейной попрошайке. Из-за отсутствия мотиваций, подходов (взамен процесса – лишь констатация факта) не получился кульминационный в роли момент проклятия матери – сыну-"убивцу". Смерть Павла невыразительна и смята. Буйная жизнь "актерок" Анниньки и Любиньки показана с помощью пошлейших "визуальных" заставок под канкан, с винопитием и верчением зонтов и юбок. Ни по возрасту, ни по данным заслуженная и даровитая Евгения Добровольская не должна была играть погибающую от чахотки и пьянства, но совсем еще молодую Анниньку. Не сыгран и не поставлен ужасный сюжет с незаконным сыном-младенцем Евпраксеюшки – Юлии Чебаковой.

Сам Порфирий Владимирович остается тем же, что и в начале спектакля, живым и говорливым. Меняясь лишь отчасти внешне, возрастно, опускаясь в неряшество, он становится все более похож на гоголевского Плюшкина. Но Иуда – не Плюшкин. Куда более таинственная, смертоносная фигура. В России, кажется, неистребимая, повторяющаяся в поколениях. Выморочный, человек — прах.

Миронов, с его хрупкостью и в сорок лет не изжитой молодостью, далеко не идеально подходит роли, едва ли не самой загадочной в русской классике. Режиссеру, выбравшему его, стоило думать не только об использовании богатого дарования, но и о преодолении некоторых индивидуальных качеств актера. Например, необоримого мироновского обаяния, мягкости и трогательности, веселости и нежности души. Со всем этим трудно сыграть запредельную степень одичания Иудушки. Его ехидство, беспощадность, злобу. И этот странный, страшный театр – для себя, который, как и пустословие, свойственен всем Головлевым. И озорнику, шуту Папеньке. И неистощимо проказливому Степке. И погруженному в миражи сыну Павлу. И актеркам-сироткам Анниньке и Любиньке. И Арине, которая, нимало не жалея "сына-балбеса", выходит, однако, в растрепанных седых волосах, в притворном удручении, ведомая крепостными девками. В спектакле все они – порознь и разные. В романе – одна тронутая порчей, знаком погибельности семья.

Социальные причины, крепостное право (о котором столько пишет Салтыков) как объяснение феномена Иудушки не увлекают ни режиссера, ни исполнителя. Но и тема семьи, родовых традиций, наследственности, дурной крови снята.

Миронов многое пропускает, не играет или не может сыграть в роли. Странно, но в заурядном фильме В. Бортко по "Идиоту" Достоевского открывались горизонты и перспективы актера. Теперь же думаешь о "потолке", о границах возможного для него.

Дело совсем не в том, в новой или старой "технике" играть и ставить спектакли, в особенности классику, к которой отчего-то (не на беду ли ей?) с энергией обратились в последние годы и Серебренников, и одноприродная ему Нина Чусова, всемерно прославляемые в массмедиа, оставившие еще недавно любезную им "новую драму" начала XXI века.

Дело в том, каковы обретения и потери. И категорию качества никто не отменял. Если формальные находки (изобретения, выдумки, "сочинительства") иногда забавляют, даже увлекают, то потери смысла – удручающие.

С памятью ничего нельзя поделать. И сравнивать никто не запретит. Да и зачем забывать?.. Великолепный и мрачный спектакль Л. Додина с декорациями Э. Кочергина – гигантским моллюском, который заглатывал и поглощал в себе людей. Смоктуновского – Иуду, который истязал, убивал людей словом, и Георгия Буркова – Степана, и Анастасию Георгиевскую – Арину, и скромнейшего актера неразделенного еще МХАТ Голубина – незабываемого в роли Павла. Иудушек Малого театра – Виталия Доронина и Владимира Кенигсона; душераздирающую игру Натальи Вилькиной в роли Анниньки. Насколько мы стали беднее! И как жалко тех, кому нечего вспомнить.

"Умертвия", которые аксессуарно, с помощью подушек-перин-кулей, набитых ватой, шкафов-гробов, иглы с толстой нитью, "организует" в своем спектакле Серебренников, не только не ужасают, не удручают, но в похожести и спешке чередования дают ощущение монотонности, скуки. У Додина в "Головлевых" смерти человеческие рождали сострадание, страх.

Нельзя даже тоннами ваты и метражами белого полотна показать на сцене снег на унылой российской равнине, в который "уходят", зарываются мертвецы. Можно дать иллюзию присутствия ледяного безнадежного дыхания.

Режиссер Серебренников, увлеченный словоговорением ничуть не меньше Порфирия Головлева, в своем безатмосферном, кажется, и безвоздушном спектакле пропускает мгновения тишины, в которую перед смертью погружен каждый из героев. Тишина настигает их. Как иссякание сил, как мука самоосуждения, ужас открывшегося знания о себе.

У Салтыкова эти моменты – наиважнейшие. Режиссер (он же и сценарист) то ли пропускает их, то ли не может с должной мощью выразить через актеров. Это пробуждение "одичалой совести". Эту опоздавшую, бесполезно проснувшуюся на краткий миг, не дающую права на прощение, но – человечность. Перед смертью вслух и безгласно Головлевы спрашивают об одном. Арина – немым причитанием по погубленным детям: "И для кого я припасала?". Порфирий (в романе замерзающий на мартовском ветру): "Что такое? Что такое сделалось?! Где... все?" Ничего этого в новых мхатовских "Головлевых" нет. Из ватных кулей, куда залезает Иудушка-Миронов, не расслышать. А помнится, у Додина в черном просвете с огромной высоты сценического пространства на Тверском падал и серебрился снег. Или звезды. Космос раскрывался, манил.