У всякой театральной современности свои ретроспективные пристрастия – то целой стаей разлетятся по сценам чеховские "Чайки", то в унисон заухают островские "Грозы", то режиссеры, не сговариваясь, пустят парадом по подмосткам шекспировских узурпаторов трона. Все это, конечно, не просто так, а по причине и с намерением – дабы в ясном зеркале старой драмы отразить прелести и гримасы текущего момента.

Полтора десятка лет назад, в пору перестроечную, голодноватую и взъерошенную, театры и театрики один за другим припадали к водевилям. Это повсеместное приплясывание, пение "куплетцев" и безудержное актерское шакальство, часто, впрочем, довольно милое, тоже было, по всей видимости, одной из манифестаций новообретенной свободы. И живой иллюстрацией к недописанному пушкинскому "Арапу" – к тому месту из него, где речь идет о Франции времен Регентства: "государство распадалось под игривые припевы сатирических водевилей".

В памятном декабре 1991-го, при последнем, можно сказать, ударе исторических курантов, на сцене Театра на Литейном состоялась премьера поставленных Виктором Крамером старофранцузских "Фарсов". Отчасти это явилось продолжением популярной буффонно-водевильной репертуарной линии, отчасти же оказалось восставленным к ней перпендикуляром. Вольницей актерской здесь не пахло: строжайшая дисциплина тела и речи; пустая сцена, ставшая пространством чистого стиля. Форма на крамеровских актерах (и в костюмном, и в общеэстетическом смысле) сидела, как туго натянутая перчатка.

Сегодня В. Крамер вывел на сцену еще одного француза – П.О. Бомарше с "Женитьбой Фигаро". Выбор этот чуткость его к вибрациям времени обнаружил снова – "Безумный день..." сейчас идет в нескольких российских театрах, включая свежеорганизованную в Москве "Театральную компанию Евгения Миронова". Прошедшей зимой Петербург увидел оба спектакля – и московский, поставленный Кириллом Серебренниковым, и крамеровский – подряд, дуплетом. О "праве первой ночи" (если воспользоваться терминологией графа Альмавивы) режиссерам спорить не нужно – оно тут по справедливости принадлежит обоим. Природа дружного влечения наших мастеров к фигуре Фигаро более или менее понятна. Экс-брадобрей, ставший, благодаря предприимчивости и неутомимости, графским управдомом и вступающий в успешную борьбу за место под солнцем с самим шефом, являет собою образ наиболее перспективного героя нашего времени.

Но дело не только в социальных подтекстах – равно привлекательной стала, кажется, для режиссеров и "надводная" часть сооруженного комедиографом сюжета о готовящейся свадьбе Фигаро и Сюзанны и о счастливо преодоленных препятствиях на пути к оной. Сюжета, невероятно, запредельно насыщенного многообразными перипетиями, наполненного обольщениями и соблазнениями, неузнаваниями и узнаваниями, подслушиваниями, подсматриваниями, подмигиваниями, переодеваниями, разоблачениями и всяческими квипрокво. И все это в пределах одного только дня – поистине "безумного". Какой простор для демонстрации режиссерской изобретательности! И какие возможности для манипуляций с публикой, которая должна будет – под двойным давлением, драматурга и постановщика, – дойти к финалу до полного изнеможения, умоисступления и восторга!

Прибавим магию звездных имен: Андрея Мерзликина, исполняющего заглавную роль в спектакле петербургском, и Евгения Миронова – у москвичей. Они, конечно, разные: Мерзликин ростом повыше, а Миронов пониже. Зато Миронов славно поет по-французски. Но и Мерзликин имеет особенный талант (предъявленный им в прологе крамеровского спектакля) – делать красивую стойку на голове. Они – разные, однако же есть меж ними и нечто общее – в выражении напора и какого-то угрюмого оптимизма, запечатленного на их по-хорошему неярких, демократических лицах. Еще они различаются костюмами. Мерзликин – в белой спортивной маечке, открывающей развитую мускулатуру. Миронов, по большей части, в строгой черной паре, украшенной к свадебному апофеозу черной же "бабочкой" и белой розой в петлице.

Вообще намерений воссоздать национально-исторический колорит событий (и у Бомарше-то отчетливый не вполне: то ли французский, то ли испанский) у режиссеров не было, они к этому моменту отнеслись спокойно, без педантизма. Особенно спокойно – К. Серебренников, который взял да и перенес действие из века Просвещения куда-то в позднесоветские годы, знакомые ему куда лучше, по детским впечатлениям. Последнее время он с вещами, попадающими ему в руки, только так и поступает – и "Лес" Островского он туда перенес, и горьковских "Мещан". Благодаря чему сложился фирменный, можно сказать, стиль его постановок, обставленных полированной родительской мебелью и озвученных электрогитарной лирикой отечественных ВИА – столь же непременных составляющих его творческого меню, как зеленый горошек и майонез "провансаль" в салате "оливье" (тоже, кстати, любимом ингредиенте серебренниковского сценического антуража).

Еще тут в анамнезе просматривается крепкая прививка любительской студенческой эстрады с ее задорным громкоголосием ("Мы начинаем КВН! Для чего? Для кого.") и высокой динамикой. Так оно все и движется в московском "Фигаро" – от репризы к репризе, бойким аллюром, – и в заездах этих на равных с необъезженным театральным молодняком участвуют скакуны заслуженные, Авангард Леонтьев (Бартоло) с Лией Ахеджаковой (Марселина). Не отстает от них и Виталий Хаев (граф Альмавива), брутальный, быковатый, обладающий нешуточным актерским темпераментом. Чуть в стороне – скорее на трибуне, чем на дорожке, – Елена Морозова (графиня), играющая томную даму art nouveau. Она нередко возлежит, прочие же скачут. Зачем? Куда.

А в современность. В самое что ни на есть злободневное сегодня – с армейской "дедовщиной", популярной ксенофобией и "басманным" судопроизводством, разговоры о которых, привнесенные в текст режиссером, служат наилучшему усвоению продукта. Старик Бомарше подается публике хорошо подогретым, и зритель проглатывает лакомые кусочки с чувством исполненного гражданского долга.

... А Евгений Миронов ... поражает нас порою какой-то своей собственной внезапной грустью, которую, оказывается, не способен совсем уж сдержать стальной нерв маленького провинциала.