Понятие "антреприза" долгие десятилетия как-то не вписывалось в советский театральный менталитет. Богатые традиции, наработанные плодотворным дореволюционным опытом, были если и не похоронены окончательно, то, во всяком случае, впали в долгий летаргический сон. Когда же несколько лет назад пробуждение все же свершилось, то оказалось, что многие навыки и приемы за давностью лет практически атрофировались. Велосипед пришлось изобретать заново, кося глазом в сторону Запада, где коммерчески-антрепризный театр в пику нашему репертуарному весьма и весьма процветал. Впрочем, помимо шумных шоу на бродвейский манер (коих, кстати, было не так уж и много), отечественная антреприза нового времени пыталась создать и "русскую модель" собственного существования – крупным планом подавались актеры- "звезды", внешнему же антуражу и броским спецэффектам отводилось крайне малое значение.

Что же касается организационных форм, в рамках которых осуществлялись антрепризные проекты нескольких последних сезонов, то они были весьма разнообразны: целые театры, основанные на принципе ангажемента "звезд" (Театр Антона Чехова, отчасти "Театр Луны"); стойкие антрепризные образования, рассчитанные на длительную работу (агентство "Богис"); продюсерские компании (например, Анатолия Воропаева или Вадима Дубровицкого); разовые проекты, предназначенные для обширных турне по российской провинции. Соответственно разнятся как исходные идеи постановок (от тяги к художественным поискам до банального зрительского "чеса"), так и их результаты – случаются и открытия, и курьезы. Сами спектакли тоже, впрочем, весьма полярны – есть многонаселенные и продолжительные действа, а есть и камерные дуэты или трио.

В жанре синтеза художественных поисков и коммерческого успеха, пожалуй, удачнее других работает на сегодняшний день театральное агентство "Богис", возглавляемое Галиной Боголюбовой. В минувших сезонах спектакли агентства, такие, как "Нижинский" и "Башмачкин", сорвали массу престижных сценических наград, тем самым подтвердив правильность избранных методов работы. Но если раньше там правили бал почти исключительно актеры, в частности Олег Меньшиков и Александр Феклистов, то теперь в качестве режиссера был приглашен один из лучших мастеров этого цеха – Валерий Фокин. Который, кстати, тоже привел с собой "звездную" актерскую команду – Михаила Ульянова, Ирину Купченко, Александра Збруева, Евгения Миронова и, к тому же, драматурга Эдварда Радзинского, чьи вариации на тему истории в особых комментариях не нуждаются. В основу постановки легла его пьеса "Последняя ночь последнего царя".

Далекое от театральных традиций помещение Манежа (вернее, его небольшой фрагмент) трансформируется здесь в условно-знаковое, замкнутое пространство круга-арены с нависающим над ним мрачно-серым куполом. То ли цирк с уверенно хозяйничающими в нем клоунами, гимнастами и жонглерами, то ли сумасшедший дом с санитарами-униформистами и явной атмосферой общего жутковато-веселого помешательства. Так оно, впрочем, и есть, потому что все это – материализованный бред главного цареубийцы Юровского, двадцать лет спустя после расстрела венценосной семьи умирающего в Кремлевской больнице.

Бред, как известно, неподвластен нормам житейской логики. Им оправдано все: и хаотическая разноголосица театральных "жанров", и смешение времен, и стилистический разброс эпизодов. Раскачивается на трапеции с аккордеоном в руках "товарищ Маратов" – Е. Миронов. А рядом царица – И. Купченко вяжет теплые носки. Сам Николай II – А. Збруев в весьма узнаваемом гриме пилит дрова. Невесомые цесаревны (ученицы балетной школы Михаила Лавровского) в белых бальных платьях кружатся в танце. Цесаревич Алексей, в этих бредовых видениях лишенный привычного недуга, в смелом прыжке перелетает через больничную койку Юровского – М. Ульянова. Вертится в ритуальной пляске Распутин – С. Сазонтьев. Раскрашенный коверный бьет в барабан, клоун пускает фонтаны слез, нервно пульсируют скрипки. Реальная, странная и страшная ситуация, когда под крышей Ипатьевского дома палачи и жертвы вместе проживают эту "последнюю ночь", благодаря последующим рвано-бликовым видениям агонизирующего сознания Юровского, обретает едва ли не символический смысл, анализируясь и осмысляясь с позиций времени и истории.

Впрочем, оправдать череду подобных видений можно не только замыслом режиссера, всегда стремящегося к созданию "другой реальности", и общей сновиденной атмосферой, но и абсолютной психологической достоверностью актерского исполнения.

"Царственное" самообладание Александры-Купченко взрывается вспышками неусмиренного гнева и растворяется, тонет в спокойной отрешенности Николая-Збруева. Отчаянные монологи Юровского-Ульянова, где нет и намека на покаяние, а только страстно-партийная убежденность в собственной правоте, звучат словно не с больничной койки – с трибуны. Они схлестываются с такими же звучными, хотя и более изощренными, на грани срыва, откровениями Маратова-Миронова. И снова, как в больничном забытьи, затихают, перебиваясь вспышками видений. ...