Спектакль "Калигула" достаточно подробно описан в московской и петербургской периодике, так как появление "русской" постановки легендарного режиссера – это, безусловно, экстраординарное событие. Не считая нужным умножать сущности без необходимости, попробуем взглянуть на этот спектакль в тех культурных контекстах, в которых он явился нам, петербуржцам, во время гастролей Театра Наций.

Первый и очевидный контекст – творчество самого режиссера Някрошюса. Речь идет даже не о зрительских ожиданиях, а о том, что образный мир литовского мастера много лет выстраивается в цельный, многослойный мир – как картины Сальвадора Дали складываются в единый сюрреалистический пейзаж. В этом мире есть разные "этажи" и потайные утолки, но персонажи Чехова, Шекспира, Донелайтиса дышат одним воздухом, они живут в условиях повышенной гравитации, которую отчаянно пытаются преодолеть прыжками или стремительным бегом. Ближними и дальними родственниками их делает общая "анималистичная" природа. Звериные, птичьи пластические характеристики в ком-то заметны с первого взгляда, в ком-то угадываются лишь намеком. Язык чувственно постигаемых метафор, на который Някрошюс переводит драматургию, прозу и даже эпос, не меняется на протяжении десятилетий. Подвергать разбору надо не ключ, которым режиссер открывает материал. Многими спектаклями доказано, что ключ этот имеет мощнейшую взрывную силу и способен активировать артистов в непредсказуемом качестве, на доселе незнакомом им самим уровне энергии. Новое заключается в том, какие смыслы высвобождаются из текста под воздействием единожды найденного режиссерского метода.

"Калигула" Альбера Камю – это самый резкий репертуарный ход Някрошюса последнего времени. С одной стороны, заглавный герой замечательно вписывается в галерею персонажей, интересующих режиссера масштабом личности и глубиной внутреннего конфликта: Гамлет, Макбет, Отелло, Фауст, Мышкин – и Калигула. С другой стороны, обращение к интеллектуальной драме – жест, который вряд ли кто-нибудь мог ожидать от Някрошюса. Все его герои, вне зависимости от культурного слоя, из которого они извлечены режиссером, движимы колоссальной витальностью, внутренней бурей, их личная реализация всегда носит характер не рефлексии, а смертельного поединка с реальностью: буквального, физически изматывающего. Антагонистами героя выступают первичные стихии, которые также бушуют на сцене с вполне первозданной силой. Экзистенция – это, безусловно, категория Эймунтаса Някрошюса. Но вот интеллектуальная драма, столкновение вербально выраженных идей – нечто принципиально новое по фактуре.

Это знакомый нам режиссер Някрошюс и в то же время несколько иной. Удельный вес текста, причем именно смысловой, а не эмоциональной составляющей, в "Калигуле" небывало велик. Конечно, тут есть знаменитые этюдные "зоны молчания", но основу спектакля составляют именно бесконечные диалоги-диспуты Альбера Камю. Эта территория для режиссера непривычна, некомфортна, на ней он теряет обаяние и легкость мастерства. Зрителю очень непросто пробираться через массивы логических конструкций. Но желание Мастера вырваться за пределы знакомых задач, поставить себя самого в тупик не только вызывает уважение, но и заставляет всматриваться в ткань спектакля, проникать в подводные течения этого процесса. "Калигула" интересен возможностью увидеть художника в некой переходной, нестабильной фазе, когда очевиден поиск новых задач, но новые решения еще не пришли – или не стали заметны.

Двойственное впечатление остается и от актерских работ – самих по себе смелых и честных. Биомеханическое конструирование ролей, как всегда у Някрошюса, приносит дивные плоды. Дуэт Евгения Миронова и Марии Мироновой – образец самоотверженного и в то же время умного включения артистов в режиссерский рисунок. Ярко-оранжевый Кай и иссиня-черная Цезония воплощают два полюса человеческого страдания. Калигула Евгения Миронова страданием наслаждается, светится им изнутри, он ищет возможности максимально истончить свое тело и истязать дух отсеканием всех человеческих связей. Император обаятелен, ироничен, вдохновен. Он подобен жестокому ребенку как в своей жажде во что бы то ни стало получить Луну, так и в стремлении заставить всех играть в свои игры по своим правилам. Наиболее ярко инфантильная природа Калигулы проявляется во втором акте, в двух эксцентричных сценах. Первая – театральное представление, когда император, отменив богов своим указом, сам является в образе Венеры, встав ногами в тазик с мыльной пеной. Вторая – поэтическое состязание, во время которого задыхающиеся от ужаса и подобострастия придворные по свистку Калигулы декламируют свои вирши. Совсем иная природа у героини Марии Мироновой, Цезонии. Она – воплощенная жертва, ее смерть от рук любимого предрешена и может быть лишь отсрочена до финала драмы. Время от времени в ее руках появляется неподъемный утюг, сделанный из обрезка чугунной рельсы. Она с шипением прижигает руку, замещая физическим страданием бесполезное сострадание.

Надо сказать еще об одном важном отличии "Калигулы" от прежних работ Някрошюса: раньше пересказ мизансценического сюжета спектакля, партитуры физических действий давал достаточно полное представление о его содержании и поэтике. Теперь задача перемещений по сцене, манипуляций с предметами – не складываться в целостную, сюжетно смыкающуюся цепочку метафор, а служить трамплином для актерских эмоциональных состояний (во "Временах года" или шекспировской эпопее эмоциональная жизнь, наоборот, была одним из слагаемых целого, нерасчленимого на автономных героев полотна). В "Калигуле" этюдная биомеханика в значительной степени уступила место психологическому театру в самом академическом значении этого слова: на наших глазах не разворачиваются метафорические картины, а выстраивается непрерывная линия поведения отдельных героев, которая детерминирована логикой мотивировок, психологических реакций, жизнью человеческого духа. Короля здесь вполне традиционно играет свита. Верный уродливый раб Геликон в исполнении Игоря Гордина, сам имеющий явно звероподобный, вроде медведя на цепи, облик, отгоняет от своего хозяина свору псов-придворных. Керея, открытый враг, но в то же время – и единственный достойный собеседник Калигулы, в исполнении Алексея Девотченко обретает типичное для этого актера обаяние открытой агрессии. У каждого есть своя история болезни. Но безусловным центром являются душевные движения заглавного персонажа. Ему, единственному цветному пятну на фоне темного тряпья остальных, отдано право быть единоличным носителем мысли спектакля.

И вот тут в смысловом поле "Калигулы" начинают происходить странные вещи. Двойственность впечатления заключается в первую очередь в том, как выстраиваются отношения спектакля и зрительного зала. Чувственное, проникновенное существование Евгения Миронова, его нежный и надломленный герой, судя по сигналам, посылаемым со сцены, должны вызывать сострадание или, как минимум, – сочувствие зрителей. Но все дело в том, что предмет сопереживания, который режиссер предлагает нам в облике Калигулы, – это человек, планомерно разрушающий в себе человеческое. Казалось бы, такое движение должно ужасать, ранить. Тонко организованный юноша, потерявшийся среди своих мертвецов, пустых небес, безграничного лицемерия свиты, бунтует единственно доступным ему способом – через саморазрушение и уничтожение всего живого вокруг. Он активизирует свободу через отрицание. Путь по меньшей мере пугающий. Но герой Евгения Миронова, перемещаясь по кругам ада, становится все обаятельнее и обаятельнее, и в конце, когда он душит своим телом Цезонию (конечно, не так страстно, как Отелло-Багдонас Дездемону-Шпокайте, но все же), можно с удивлением поймать себя на вздохе проникновенной грусти. Финальный прыжок Калигулы в ощерившееся зеркальными осколками небытие – воплощение смерти, от красоты которого перехватывает дыхание. Образ, достойный включения в greatest hits режиссера Някрошюса. Но надо ли, чтобы в момент смерти Калигулы мы, зрители, испытывали эстетический восторг – большой вопрос.

Спектакль попадает в другой важный контекст – контекст интеллектуальный. Конечно, экзистенциальные выкладки Камю потенциально могут быть осмыслены в любой плоскости – в том числе и не исторической, и вне-социальной. Мифологически ориентированный философ Някрошюс рассматривает первоисточник в архетипическом ключе: что такое тоска как таковая, что такое власть как явление, что такое предательство вообще. Но ситуация в современной России настолько радикальна (все карламарксовы признаки предреволюционности налицо, только вот за чертой бедности еще не 70% населения, а 65%), что на уровень чистой абстракции переходить не то чтобы невозможно – а как-то не хочется. Вроде бы все в спектакле работает на пространство экзистенции. Однотонное цветовое решение костюмов. Серая фактура листов шифера, выводящая за скобки все бытовое, материальное (сценограф Марюс Някрошюс, художник по костюмам Надежда Гультяева, художник по свету Аудрюс Янкаускас). Звучащая почти непрерывно музыка Вагнера на дискомфортно низком уровне громкости: гармонию почти не разобрать, доносятся лишь скрипичные неровности и отдельные оркестровые форте. Раньше функцию музыкального пространства спектаклей у Някрошюса играл эмбиент Фаустаса Латенаса. Монотонная красота завораживала, гипнотизировала. Теперь – поддерживает в нервном напряжении. Механизм действия тот же: физиологическое подчинение зрителей атмосфере спектакля. И все эти слагаемые поэтизации вкупе с гиперлирическим подчеркиванием роли императора не отвечают на главный вопрос – о звучании "Калигулы" в сегодняшнем дне. Что понял Калигула Евгения Миронова, окружив себя трупами близких людей? Что можем понять мы, оставшись один на один с мерцающими осколками экзистенциального льда? Большой вопрос, ключ к решению которого в самом спектакле, к сожалению, обнаружить нелегко.

Большой художник – большие вопросы. Даже если Някрошюсу не удается поставить существенный содержательный вопрос перед нами, мы, как минимум, можем быть свидетелями того, как он задает все эти вопросы себе.