От этой постановки ждали того, что случается на всех премьерах Эймунтаса Някрошюса – то-есть, как минимум тектонического сдвига театра. Ожидания "Калигулы" подогревались к тому же воспоминаниями о последнем спектакле великого литовского режиссера: выпущенный полтора года назад "Идиот" был многими воспринят как очевидный симптом някрошюсовского кризиса. Впечатление это усиливалось доносившимся из Вильнюса слухами о том, что после инсценировки романа Достоевского Някрошюс планирует закончить театральную деятельность – причем необычайно угрюмая интонация и безнадежно-трагическая тональность спектакля эти слухи как будто лишь подтверждали. Но вот из Москвы сначала пришла весть о скорой премьере "Калигулы", а потом – всего через несколько недель после мировой премьеры – столичный Театр Наций привез один из главных своих проектов на гастроли в Петербург.

К тому моменту столичная пресса уже успела дать "Калигуле" весьма неоднозначные оценки – и не то что бы предыдущие постановки Някрошюса сплачивали московских критиков в единодушии, но тон рецензий на спектакли Meno Fortas всегда был более чем благостным ("да, ничего не понятно, да, долго-нудно-скучно, но ведь литовский метафорический театр, но ведь гениально!"). "Калигула" же даже у наиболее благожелательных рецензентов вызвал лишь сдержанное уважение к режиссерскому, хм, профессионализму, став преимущественно поводом для активных упражнений в критическом троллинге (мем "режиссер из маленькой европейской страны" уже успел войти в анналы отечественной театральной журналистики). Подобную реакцию на новое творение Някрошюса при всем желании трудно списать на нюансы купеческого московского сознания ("мы пригласили лучшего ихнего режиссера и дали ему работать с лучшим нашим актером" – плохо скрываемое раздражение по поводу того, отчего же, мол, "Калигула" не стал, пользуясь тезаурусом героини "Пятого элемента", big bada boom'ом, сквозит в каждой первой рецензии на спектакль).

На самом же деле случай "Калигулы" типичен – с неадекватной оценкой собственных спектаклей рано или поздно сталкиваются едва ли не все режиссеры-демиурги. Общественному околотеатральному мнению крайне трудно свыкнуться с тем обстоятельством, что создатели альтернативных сценических реальностей существуют в замкнутых рамках собственноручно созданных систем координат. Глупо было, к примеру, ожидать от Някрошюса радикального обновления сценического языка – а претензия "где-то мы это уже видели" звучала после "Калигулы" чаще других. Все сопутствовавшие премьере надежды и разочарования не имеют к поставленному Някрошюсом спектаклю ни малейшего отношения – столичный театральный процесс в одностороннем порядке назначил одним из главных своих эстимейтов спектакль, ставший для его создателя лишь одним из поворотов многотрудного режиссерского пути. К тому же, как известно по оперным опытам Някрошюса, созданные вне репетиционных стен вильнюсского Meno Fortas постановки зачастую не в полной мере принадлежат сумрачному литовскому гению. Впрочем, это явно не случай "Калигулы" – появление этого спектакля порождено неумолимой логикой процессов, происходивших в театре Някрошюса в последнее десятилетие.

Сценическая вселенная "Калигулы", как уже было многократно описано, сотворена Марюсом Някрошюсом из серого шифера – субстанции предельно материальной, мирской и обыденной, даром что находящейся чаще всего между небом и землей. Шифер – знак быта. Серый – цвет страха. Страх – забор, которым фигуранты спектакля Някрошюса ограждают себя от большого мира. Страх – ноша, которую подопечные Калигулы призваны вечно тянуть на себе. Страх – материал, из которого они собственноручно выстроили мир, в котором живут. В самом начале спектакля Някрошюс дает колоссальный по силе образ тирании: в попытке дотянуться до луны Калигула взбегает на лист шифера, услужливо поддерживаемый спинами его подопечных. Страх, говорит режиссер, есть главный фундамент любой диктатуры – ключевыми музыкальными темами "Калигулы" совершенно неслучайно становятся пронизанные сгущенным ужасом лейтмотивы вагнеровского "Зигфрида". Някрошюса тянет в никак не связанное с земными треволненьями эпическое пространство вагнеровских опер с их медленным, архаичным течением мифологического времени: поэтому несколько лет назад в Вильнюсе он поставил "Валькирию", поэтому фрагменты "Кольца" и вступление к "Лоэнгрину" звучит в спектакле, не затихая.

Одетый во все красное император и его спутницы (выведенные экзистенциальными антагонистками Друзилла и Цезония щеголяют соответственно белоснежным саваном и черным, как воронье крыло, платье – в новом спектакле Някрошюс продолжает утверждать свое право не то чтобы на театральную ересь, но на неслыханную простоту) – единственные, кто по-настоящему выделяются из окружающей серости. Калигула одержим желанием во что бы то ни стало вырваться из нее: раз за разом взбегая на спины своих подопечных, он на мгновение замирает – и стремглав, как будто бросаясь в пропасть, сбегает вниз, повторяя жест и наследуя судьбам главных героев "Макбета" и "Идиота". Стремление оторваться от земли и невозможность преодолеть власть почвы всегда были уделом всех някрошюсовских героев – и генерала Отелло, трагедия которого состояла как раз в том, что он слишком крепко стоял на ногах, и познавшего счастье полета, но слишком крепко связанного узами земных обязательств протагониста "Радостей весны".

Если кавдорский тан и его леди вместе с някрошюсовским Рогожиным и Настасьей Филипповной бросались со стола в пропасть планшета сцены, упиваясь собственной погибелью и наслаждаясь мукой земного притяжения, то Калигула, напротив, всеми силами пытается от него избавиться. "Этот мир невыносим": взгляд Калигулы – нездешний, герой Евгения Миронова старается глядеть поверх карикатурной карликовой триумфальной арки (зарифмованной Марюсом Някрошюсом со стоящей подле собачьей конурой: сценограф-сын облекает в эффектную форму неизменные со времен "Идиота" представления режиссера-отца об истинном масштабе земного мира). В спектакле Театра Наций Някрошюс выводит Калигулу ближайшим родственником своего Гамлета: литовского режиссера неизменно интересуют герои, вынужденно и вопреки собственным желаниям оказавывающиеся в самом центре перипетий земной юдоли (поэтому, кстати, Евгений Миронов абсолютно правомерно насыщает одну из лучших своих ролей узнаваемыми обертонами образа князя Мышкина).

Калигула Евгения Миронова отчаянно похож на Гамлета Андрюса Мамонтоваса – не столько даже внешностью, сколько судьбой. Отец датского принца завещал сыну мстить, лишив его тем самым жизни. Смерть сестры и любовницы Друзиллы обрекла римского императора на нечто куда более страшное, чем жизнь без любви: она вернула его на землю – "как это горько и жестоко – становиться вдруг человеком". В своих речах Калигула то и дело запинается на слове "свобода" – о какой такой свободе можно говорить, когда до Друзиллы – как до луны, а вокруг – один сплошной шифер? Забыться? Невозможно. Калигула истово прикладывает два пальца к ладони, повторяя жест, которым он касался мертвой Друзиллы: вероятно, не будучи в силах забыть замогильного холода любимого тела – точь-в-точь как Гамлет-младший, который никогда не сможет забыть той стужи, что отец вморозил в его сознание мыслью о мести. Калигула обречен раз за разом воспроизводить этот жест – и еще другой: прикладывать ухо к земле, прислушиваясь – ты там, сестра? – и потом, не услышав ответа, переводить взгляд на небо. Стучать по земле ладонью, вызывая на связь пленницу страны мертвых – точь-в-точь как Лопахин, сообщавший таким образом своим предкам о покупке вишневого сада.

Но в отличие от Лопахина-Миронова, Миронову-Калигуле никто не отвечает. Его вообще никто не слышит и не замечает истинных причин императорской инакости. Его взор устремлен горе, он мечтает о луне – а пригвожденная к земле страстями Цезония знай наглаживает пудовым утюгом брачное ложе. Предводителя бунта плебса Керею заговорщики вместо трона сажают на раковину (чем застрельщик, как видно, вполне удовлетворяется), римских патрициев режиссер превращает в свору собак – два года назад они уже преследовали протагониста "Идиота". Окружающая жизнь не способна вдохновить Калигулу: единственное, что окрыляет его – предчувствие грядущей смерти. Сочиняя для финала "Калигулы" римейк Liebestod вильнюсского "Отелло", Някрошюс кладет на алтарь нового спектакля одну из самых дорогих своих драгоценностей. Повторяя жесты Владаса Багдонаса, расставлявшего вокруг вечной возлюбленной цветочные горшки, Калигула-Миронов раскладывает вокруг затихшей Цезонии булыжники – а до того кладет свою голову ей на шею, давая несколько раз вздрогнуть и успокоиться. Някрошюсу, как никому в современном театре понимающему про нежность и любовь, лучше других известно, что живейшее из человеческих наслаждений всегда кончается содроганием почти болезненным.

Таков, если вкратце, внутренний сюжет хронологически последней премьеры Эймунтаса Някрошюса per se. Но едва ли не большее значение для понимания истинного сюжета московской постановки имеют внешние обстоятельства, связанные, как уже было сказано, с логикой появления этого спектакля на творческом пути режиссера. "Калигула" Камю стал первой пьесой, поставленной режиссером за последние годы: с начала нулевых Някрошюс волеизъявлялся исключительно на территории эпоса ("Времена года"), мифа ("Песнь песней", "Фауст") или прозы ("Анна Каренина", "Идиот") – чураясь при этом драмы как жанра и драмы как способа мышления. Любопытно, что предыдущей пьесой, поставленной Някрошюсом перед "Калигулой", был "Вишневый сад" – выпущенный в 2003 году в Москве с тем же Евгением Мироновым в роли Лопахина. Тогда же, вероятно, у Някрошюса зародились и первые мысли о "Калигуле". От замысла до его реализации прошло восемь лет, и сегодня, ставя пьесу Альбера Камю, Някрошюс словно бы сам себе бросает вызов: получится – или нет?

Получилось, конечно, изрядно. Хотя после литовского национального эпоса, ветхозаветных и новоевропейских мифов и большого романа XIX века на территории драматургии Камю Някрошюс чувствует себя ощутимо дискомфортно. Режиссеру-демиургу не слишком интересны конкретные люди с обстоятельствами их судеб: фигуранты "Калигулы" – группа лиц без центра, мыкающаяся на периферии режиссерского сюжета. Някрошюса не слишком интересуют частности межчеловеческих отношений героев Камю – для познавшего силу театральной космогонии они слишком мелки. Някрошюс как никто другой знает, что значит "разыграть небесную трагедию и стать богом": повелевавшему стихиями творцу театральных миров отчетливо тесно в плоскости человеческого, слишком человеческого. Потому финальный крик Калигулы – "В историю!" – звучит направлением наиболее увлекательного театрального маршрута: Някрошюса, как всегда, тянет в эпическое пространство судьбы, откуда родом весь его театр.