Трудно себе представить задачу более неблагодарную, чем взяться ныне за постановку античной трагедии.

Во-первых, все, ну, буквально все знают, как ее ставить. Отсюда приговор, разносимый нашими театральными "венти-челли" по всем громадным фойе театра Российской армии уже в первом антракте: "Штайн устарел, Штайн работает на штампах...". Меж тем они еще не знали, сколько нечаянной радости доставит им третья часть сценического"сериала"...

Во-вторых, премьера эта берет след с 1980 года, когда Петер Штайн впервые осуществил постановку "Орестеи" Эсхила у себя на родине, в Германии. Знаток литературных текстов и умеющий с ними работать, он, как это случается с иностранцами, вряд ли мог до конца постигнуть русский контекст середины 90-х. И это отнюдь не его вина, а наша – и только наша – беда. Если хотите, это и наше счастье: быть такими, какими мы теперь стали, какими мы, наверное, только и сможем быть. Хотя бы потому, что быть другими – это значит не быть вообще. Наша действительность воистину превзошла все ожидания.

Если, сверяясь по Эсхилу, взглянуть, чего в нас больше – благосклонности Эвменид или беспощадной мстительности Эриний, то и без непридворных социологов ясно: в нас уверенно торжествует второе начало. Сама постановка трагедии Эсхила адресована нам в большей степени, чем, скажем, трагедия Шекспира "Король Лир", идущая сейчас на двух московских сценах, или трагедия А.К. Толстого "Царь Борис", премьера которой состоялась недавно в Малом театре.

Так что нынешний театральный сезон в Москве примечателен умножением трагедийного пафоса. Чтобы его добиться, театры тратят недюжинные усилия. В неменьшей степени здесь требуются отвага и долготерпение зрителей. Воспринимать трагедию – труд не из легких.

Пространство Эсхиловой "Орестеи" у Штайна не просто подошло по масштабу к кубатуре Театра армии, а идеально совпало с ним. Наверное, со времен "Смерти Иоанна Грозного" большой зал этого самого большого драматического театра страны не "звучал"так выразительно. Назначив на главную роль в своем спектакле этот зал, Штайн явно не ошибся в выборе.

Архитекторы ЦТКА (1939) К.С. Алабян и В.Н. Симбирцев должны быть по праву зачислены в соавторы спектакля Штайна наряду с Мойделе Бикель (сценография и костюмы): режиссер получил в подарок замечательное пространство. И он извлек из этого максимум художественной пользы, обжив зал так, что тот не стал ни большим и ни меньшим, а сделался строго соразмерным происходящему в трагедии.

Продлив авансцену полуостровом почти до середины партера, полностью открыв арьерсцену, обнажив высоту площадки до самых колосников и наметив многократно повторяющиеся мизансценические точки в проходах и дальних рядах зала, Штайн накрепко слил, заключил в единый круг два полукружия – игровое и зрительское. Режиссер выиграл бой за сценическое пространство, как Агамемнон – Троянскую войну. Сами стены театра настраивали публику на античный лад.

Настройку поддерживал свет. Поначалу это был огонь костра Дозорного (В. Стремовский), пылавший где-то на самом верху под колосниками. Потом – огни фонариков мужского Хора и кружки света от канцелярских ламп, какими были уставлены столы аргосских старцев,сдвинутые воедино. Два огня, живой и механический, вступали в молчаливый диалог – как правда и неправда, как явь и миф иль как тепло и холод. Да, да, иной огонь, случается, и холод излучает.

Два цвета, цвет ночи и цвет дня, продолжили дискуссию о кровных преступлениях и об изменах родственных. Ночь понемногу вытеснилась днем. А день потом истаял в круге солнца, огромном, в человечий почти рост. Два звука, отчаяния и радости, то сходились, а то вдруг расходились, как Хор – с другими персонажами спектакля: они встречались и тут же разлучались, то собирались в круг, то жались вдруг к стене. Два звука так же – ища друг друга или избегая, вдруг резко изменяли направление и вот уже сливались воедино – так, что трудно было различить один в другом. Но было ясно, что одно бывает невозможно без другого. И не бывает – если жизнь увидеть с высоты богов.

Конфликты смысла Штайн искал в неравности объемов – зала, света, цвета, голосов людей, движений и шагов. Он выверенной ощупью тихо придвигался к цели. Так Хор его нащупывал свой путь, цепочкою идя и спотыкаясь – от недостатка света или от недостатка сил (ведь это все же Хор аргосских старцев) и, конечно же,от страха. Страх, смятение, слабость – без них трагедия не дышит, не живет. Пытаться преодолеть себя и смочь преодолеть – два берега. К одному из них тут обязательно прибьется каждый.

Путь к справедливости (а кто ее не ищет!) у Штайна, между тем, уперся в стену царского Аргосского дворца. Штайн сразу, раз и навсегда отринул эту царскость. Играют не царей – людей. Дворец здесь – знак дворца: стена, огромная и черная, как Ночь,— и только. У этой Ночи будут свои дети – Эринии. Но к ним еще неблизок путь. До третьей части.

У этого Пути для каждого героя свой отрезок. Свой выход. Или свой выезд. Или даже вынос свой. Убитых дважды (вначале Агамемнона с Кассандрой, затем Эгиста с Клитемнестрой) вывезут из-за стены на эккиклеме. Стена – граница. Там – затеивают и вершат убийства. Здесь – отмщенья жаждут за содеянные преступления, готовят скорый суд, внезапную расправу или в неведении пребывают. До времени.

Стена – от части к части – станет удаляться, отступать. Ее огромность сохранится, но увеличится огромность пространства "здесь". И, соответственно, уменьшится огромность пространства "там".

У Хора, разумеется, длиннее всех отрезок трагедийного Пути. Короче всех – у Клитемнестры. Так ведь на ней побольше и вины. Еще Путь протяженнее у Вестника. Затем у Агамемнона с Кассандрой. И трудноизмеримый Путь – у скитальцев второй части: Ореста и Пилада.

Высвобождение пространства и трансформация его (надгробная плита убитого отца во второй части и нечто белое, восставшее вертикалью по горизонтали, – храм Аполлона в Дельфах в третьей части) диктуют ритм всему и всем в любых передвижениях. Конечно, главный ритм – в гекзаметре Эсхилова стиха, в ямбическом триметре диалогов, уравнивающих знать с простолюдином: царей – со слугами, цариц – с кормилицей. Главный ритм – в умении, его услышав, тут же верно передать.

Богатства ритма – у мужского Хора. Он сам есть ритм, он сам – его размер и содержание пауз. Мужской Хор, Хор аргосских старцев, одетых в серые плащи и серые же шляпы, хромая, шаркая, страдая кто одышкой, кто подагрой, живет и действует у Штайна столь многолико, столь многообразно, что одолеть его, то-есть переиграть, не удается никому. Кроме Кассандры. Хор взял свой тон, определил свой голос, вернее, свое многоголосье, которое у Штайна лучшей музыкой звучит. И юмор Хор нашел: помедлив с тем, чтобы не дать случиться преступлению, он выступил здесь солидарным "агрессивным большинством".

Хор женский – плакальщиц (вторая часть) и Эвменид – Эриний (часть третья) не устоял пред искушением завывания. Он шумен, этот Хор, он – Хор других трагедий и других традиций, где чем заметнее жест и чем громче речь – тем лучше.

Штайн остроумно сопоставил матриархат с патриархатом. Матриархат уходит во вчерашний день, он тонет в прошлом – но женский Хор моложе Хора явных старцев из Аргоса. Кто тут мудрее и кто главнее – поди пойми. Вопрос сей будет плавать без ответа в приливах и отливах Хора...

Трагедия, как ей и положено, всегда выдвигает выбор между чрезмерным и соразмерным. Стремление к соразмерному через преодоление чрезмерного – традиционный путь героев трагедии. Утрата ими воли на этом пути и, стало быть, постепенное их "обезволивание" – подорожная плата.

Но как есть слабость силы, так есть и сила слабости. Штайн проявляет большое внимание к переменам трагедийных амплитуд.

"Женщина с неженскими надеждами, с душой мужской" – так отзовется о Клитемнестре Дозорный.

Е. Васильева ищет в сильной Клитемнестре слабость. Прежде всего в сцене с Орестом, где сын подступается к матери, чтобы убить ее. Но оттенить одно другим, обнаружить в белом черное, а в черном – белое мешают природный актерский темперамент, скованность речи.

Мешают и костюмы Клитемнестры, хорошо сшитые, но странно придуманные. Костюмы, безусловно, стильны – но нарядны. С ними вползает в трагедию посторонний, другой жанровый цвет и начинает мешать. Лишь дойдя до третьей части, мы поймем, в чем тут дело...

У этой трагедии, как вообще у трагедии, три родных цвета: черный, белый и пурпурный (красный). Они замещают собой все остальные цвета и поддерживают необходимую чистоту звука.

Штайн любит чистый звук. Чистый звук превалировал в его "Трех сестрах". Здесь чистый звук – Кассандра.

Недвижно замершая под белым покрывалом на долгие и многие минуты, затем освободившаяся от него и от других лишних одежд, Кассандра медленно долго собирается сойти с треклятой колесницы, доставившей ее по рельсам прямиком в тупик судьбы. И вот она все ближе и ближе приближается к черной стене дворца, пока наконец не скроется за нею, чтобы спустя минуты вернуться вновь – убитой, бездыханной, в море крови. Н. Кочетова проживает монолог Кассандры буквально на едином дыхании, потому и бездыханность ее тоже буквально потрясает. Намного сильнее, чем крики и кровь.

Кочетова обживает эту свою роль, как Штайн родной театр актрисы, сыгравшей здесь кое-что, но триумфально взявшей трагедийную высоту только сейчас. Штайн открывает эту актрису заново, предоставляет ей возможность сыграть спектакль в спектакле. Чарующая замедленность пластики, тщательнейшая проработанность жестов и при этом – вулканирующий, готовый выплеснуться через край и искусно сдерживаемый внутренний темперамент, богатая мелодика речи и демонстрируют нам воочию в этом спектакле чаемую соразмерность.

Если драма – это стиль жизни, то трагедия – это стиль бытия.

Уже во второй части штайновской постановки наметилась угроза утраты стиля. В третьей части залу было предъявлено совершенно иное, опровергающее прежнюю эстетику зрелище. Тут был продемонстрирован эклектизм не только художественных форм, но и художественных мыслей. Между режиссером спектакля и материалом трагедии возник очевидный конфликт. Что же кроется за этой столь откровенной демонстрацией разностилья?

Вопрос о случайности такого экстравагантного решения отпадает, даже не будучи поставленным. Быть может, Штайн захотел отдать здесь должное тенденциозности самого Эсхила, чутко реагировавшего на реальные события своего времени? Но у Эсхила поэтическая необходимость всегда одерживала верх над необходимостью политической.

Находись Штайн в Германии, он, наверное, меньше вдохновился бы намерением сделать вдруг из Эсхила Любимова античного времени. Но оказавшись тут, в самом центре бурлящей, расхристанной России, Штайн, видимо, посчитал нужным по-своему откликнуться на ее муки и боль.

Амплуа тенденциозного режиссера все же мало подходит Штайну. Русского же зрителя столь недвусмысленно проявленная тенденциозность просто обескураживает. У русского зрителя слишком тенденциозное прошлое и слишком политизированное настоящее, чтобы он с восторгом или хотя бы с одобрением принимал любые сценические намеки на сегодняшний день.

Так что пусть драки и свалки в российском парламенте начинаются и заканчиваются там же, а Эсхилова сцена в афинском суде Ареопаге пребудет сценой в Ареопаге. И пусть продолжают улыбаться своей недоброй улыбкой наши резонерствующие либерал-демократы и демократ-либералы, а Аполлон исполнит свой долг бога, как и подобает богам. И пусть не походит на ведущую эстрадное шоу молодая богиня Афина (Е. Майорова), а останется покровительницей афинского государства – фигурой, между прочим, в третьей части ключевой.

Не увлекись Штайн картинками с выставки нашей жизни, он удержал бы равновесие в этой спровоцированной им самим кульминации спектакля, пришедшейся аккурат на линию "золотого сечения". В этом месте Эсхиловой трилогии на чаше весов строгого афинского правосудия – не только вина или оправдание убившего мать Ореста, а и выбор, который предстоит сделать античному человеку между богами и государством.

Ведьу Эсхила люди и боги хоть и не уравнивались, но уже проявляли – и осуществляли! – и собственную волю. Люди Эсхила не были простыми рабами рока, слепыми пленниками судьбы. Они учились совершать поступки, как училось ходить, делать первые шаги само человечество. Люди Эсхила не отворачивались от богов, но уже адресовали свои помыслы и надежды нарождающейся государственности. Впереди вызревали новые драмы и трагедии, но люди Эсхила еще не знали об этом.

Оресту, заметьте, покровительствует Аполлон, но выручает его Афина. Эринии, преследующие Ореста, неутомимы в своей мести и смешны, но как же и когда же они прозреют в Эвменид?.. Это один из самых тонких моментов у Эсхила, если не самый тонкий. Ведь вопрос тут стоит о человечности человечества – о спасении человечества,о его выживании.

Штайн резко оборачивает трагедийное действие комедией. Для этого в общем-то есть и более подходящий материал. Например, Шекспир. Пародируя трагедию, осрамляя ее, Штайн выстраивает в третьей части свой сценический сюжет, цельный и даже любопытный, в особенности по линии Аполлона.

Аполлон у Штайна не является – он заявляется сюда прямиком с небес. Сам полет его (на земле и в воздухе – И. Костолевский), как и предваряющий это чудо полет Пифии (Л. Чурсина), конечно, способен составить завидную конкуренцию Валькириям или хотя бы булгаковской Маргарите. Но и спустившись на землю, Аполлон продолжает витать в облаках. Этакий небесный дачник, он и не ступает по земле, а творит на ней свой балет, грациозный и смешной, да еще время от времени щиплет струны лиры. Костолевский точно угадал замысел режиссера и наверняка должен радовать его своей смачной игрой.

Что говорить, Костолевский и вправду хорош, умело и уверенно занижая высокое. Но рядом с ним – Е. Миронов, чей Орест, как раньше и Электра Т. Догилевой, как раз высокого-то и не удерживали. Рядом с Аполлоном – Орест, беспомощный и поникший... Электра и Орест у Штайна – слабые дети сильных отцов.

Сила и слабость так распределяютсявего спектакле: первая часть – трагедия силы, вторая часть – трагедия слабости, третья часть – комедия слабости.

Сила Эриний тут оказывается призрачной и нестрашной. Пар уходит в свисток. Тень Клитемнестры напрасно побеспокоили. Ореста, по сути, не от кого защищать. Справедливость торжествует, как торжествует день. Понятно: он всегда наступит после ночи.

А что Эринии? Нет Ночи – нет Эриний. Аполлон их называл "седые дети Ночи". Софокл назовет их "дочерьми Земли и Мрака". По Гесиоду, Эриний родила сама Земля, кровь оскопленного Урана в себя приняв. Вот почему их охватила жажда мщения.

Кровь. Мрак. Свет. Сияние дня. В Эриниях у Штайна – слишком много мрака. Как в Аполлоне – слишком много света. И за спиной у него – расплавленный круг солнца. Солнечная лава. Утрата соразмерности – и "хэппи энд" вместо финала.

А Эвмениды где? А Эвмениды тут: прощенные Эринии и все простившие – вот вам и Эвмениды. Преображения – нет. Есть фокус превращения. И цирк с балетом.

Невольно Штайн бросил залу вызов. Зал вызов принял.

С другой же стороны, разве не в том и состоит смысл трагического гротеска? "Основное в гротеске, – писал Мейерхольд, – это постоянное стремление художника вывести зрителя из одного только что постигнутого им плана в другой, которого зритель никак не ожидал".

"Никак не ожидал" – это верно. Но ведь подобный прием – запятая, а не точка в тексте спектакля. Штайн поставил точку.

Театральные праздники и театральные будни, на счастье, существуют и отдельно – как те параллельные, которые если и пересекаются, то где-то в отдаленных от нашей привычной суеты измерениях. Театральные будни, по сути, это все. Театральные же праздники без театральных будней, извините, – ничего. Штайновская "Орестея" преимущественно принадлежит театральным будням, как и сам режиссер всегда сосредоточен именно на них. И только на них.

Не стоит переоценивать загадочность души русского актера, как и вообще русской души, но она все же имеется. Применительно к театру, загадочность не сводима, разумеется, к растренированности, расхлябанности, элементарному неумению и нежеланию содержать свой творческий аппарат в надлежащем виде, что присуще десяткам, если не сотням лиц обоего пола и любого возраста, проходящим в наших театральных бухгалтериях по графе "артист". С этими "живыми трупами" академических трупп загадок как раз нет – по ним прежде всего плачет контрактная система, рыдает – не нарыдается, как женский Хор у Штайна. Речь идет, как ни парадоксально, о профпригодности настоящих артистов, об их умении или неумении играть трагедию.

Участие в штайновской постановке обнаружило разную степень подготовленности исполнителей: а ведь сюда приглашались только "настоящие"! И наши артисты, занятые в "Орестее", должны по праву разделить с режиссером горечь послевкусия премьеры. Быть может, триумфу помешали ошибки в распределении ролей, вызванные неоднозначным толкованием понятия "звезда". У них "звезды" – рабочие лошади, и только рабочие лошади. Сошел с дистанции – тут же не "звезда". Победил – опять "звезда". У нас же если "звезда" – то пожизненно: как ни ленив ты и ни стар, все едино – "суперстар". "Звездность" закрепляется за нашими артистами навечно, как звание "заслуженного" или "народного". А кроме того, "звезда" кино еще не есть "звезда" театра – сколько театральных директоров, ставивших на "звезду" кино, уже убедилось в этом! Штайну тоже не вполне повезло с ансамблем "звезд", прежде всего с Т. Догилевой, Е. Мироновым, Е. Майоровой... Самую-то "звездную" роль, как обнаружилось, здесь сыграла вовсе не "звезда", но настоящая актриса Наталья Кочетова.

Из трех показанных за последние годы в Москве штайновских работ наиболее целостными, поэтически осененными представляются "Три сестры". В меньшей степени – "Вишневый сад". В еще меньшей – "Орестея".

Штайновские "Три сестры" стали театральным праздником для большинства тогдашних зрителей. Привези он спектакль сегодня, кто знает, ряды этого большинства могли бы и поредеть. Но это уже наши проблемы. В нас заметно поприбавилось воинственной непримиримости. Эриниевости.

Нашей жизни вообще мешает многое и многие, включая былых кумиров. Но сильнее всего ей мешаем мы сами. Ложимся спать с добрыми мыслями об Эвменидах, а наутро просыпаемся: ну вылитыеЭринии!..