"Орестею" Штайна ждали в Москве шумно, многословно и с томленьем упованья. Зрелище обещало быть грандиозным. Словно сговорившись, журналисты засыпали немецкого режиссера вопросами о тех аллюзиях, которые может, по его мнению, вызвать у отечественного зрителя Эсхил. Столь политизированный подход к постановке античного классика неудивителен, если принять во внимание исторический контекст. Штайн приехал в Москву в дни октябрьского путча, а премьера состоялась примерно через месяц после выборов, которые потрясли мир. Дотошным интервьюерам маэстро отвечал уклончиво: дескать, вопросы политического толка отодвинуты в "Орестее" на второй план проблемами нравственными, которые, конечно же, сопряжены с проблемами нынешнего смутного времени. Стоит, однако, задуматься над тем, какие именно нравственные проблемы решает в своей "Орестее" Эсхил.

"Орестея" – единственная дошедшая до нас трилогия великого трагедиографа. Все прочие его трагедии – лишь части трилогий. Пытаться понять по ним общий замысел автора – все равно, что судить о триптихе по одной из створок. Иначе с "Орестеей". Здесь логику событий можно проследить полностью, и тем яснее становится концепция трагического у Эсхила, весьма отличная от концепции европейской трагедии.

Представление о дисгармоничном, надломленном мире, о "вывихнутом веке", которому надо "вправить сустав", и о протагонисте, который гибнет в неравной борьбе с этим миром, – все это не имеет к Эсхилу никакого отношения, ибо он верит в изначальную разумность мироздания, гарантом которой выступают бессмертные боги. Целесообразность мира не отменяет, однако, тех трагических противоречий, перед которыми оказываются его герои. К конечной гармонии ведет долгий путь страданий.

В "Орестее" Оресту, а за пределами сценического действия и его отцу Агамемнону (об этом подробно рассказывает хор), приходится решать внутренне противоречивую задачу, требующую максимального напряжения душевных сил. Но мир в целом не видится Эсхилу исполненным трагической безысходности, и потому трилогия, где представлена цепь кровавых преступлений в роду Атридов, заканчивается примирением враждующих сторон. Для европейского художника такой happy end неприемлем. Он склонен сомневаться во всех и вся – в разумности мироздания, героях, богах.

Немецкий режиссер ставит спектакль о том, как одно кровавое преступление (убийство Клитемнестрой ее мужа, Агамемнона) тянет за собой еще более ужасное и жестокое (убийство Орестом своей матери, Клитемнестры) и как вопреки элементарным законам нравственности это преступление при содействии Афины и Аполлона оправдывает ареопаг.

Вслед за Эсхилом Штайн рифмует две кровавые кульминации трилогии. Он строит классическую мизансцену античного театра. Два окровавленных трупа на специальной платформе (парафраз древнегреческой эккиклемы) выдвигаются на авансцену, а над ними возвышается убийца. Сначала это Клитемнестра, простирающая окровавленный меч над поверженными телами Агамемнона и Кассандры. Затем Орест – над телами самой Клитемнестры и ее любовника-сообщника Эгиста. Однако при кажущемся сходстве преступления, совершенные Клитемнестрой и Орестом, у Эсхила неоднозначны.

Орест осознает, что приказ Феба отомстить убийцам кровью за кровь отца сопряжен с нарушением другой нравственной нормы, и исполнение приказа дается ему нелегко; Клитемнестра с самого начала неколебима в намерении убить мужа. Ссылки на его собственную перед ней вину – лишь риторические ухищрения. В ней одно упоение отмщением, и мысль о расплате, о неизбежном торжестве закона мировой справедливости возникает лишь перед лицом смерти. Клитемнестра у Эсхила отталкивающе высокомерна и ужасна, она не боится крови.

В спектакле Штайна Клитемнестра (блестящая работа Екатерины Васильевой) тоже ужасна, но она одновременно и величественна, исполнена чувства собственного достоинства. Что рядом с ней жители Аргоса, эти составляющие хор никчемные старики, которые даже взбунтоваться по-настоящему не могут? По окончании первой части трилогии они покорно унесут трупы и в прямом смысле слова начнут смывать следы преступления своих правителей.

Да что жители Аргоса? Даже Орест и Электра в спектакле Штайна – это дети измельчавшего века. Им недостает величия и внутренней грации, какие были в матери, мощи и физической силы, какие чувствовались в отце. Разве сравнится исступление, в которое они впадают на могиле Агамемнона, со спокойной и надменной уверенностью, которую демонстрировала перед встречей с ненавистным мужем Клитемнестра? Т. Догилева и Е. Миронов (Электра и Орест) – прекрасные артисты, но их сценический имидж плохо согласуется с представлениями о трагических героях, и уже в самом выборе режиссером этих артистов заключено снижение эсхиловских персонажей. Но важнее другое. В Оресте Е. Миронова нет той мучительной трагической раздвоенности и трагического напряжения, которые, собственно, и составляют существо образа Ореста у Эсхила. Он не отводит глаз при виде обнаженной материнской груди, а едва ли не игриво тычет в нее мечом. Стоит ли удивляться, что трагедия, в центре которой оказывается такой герой, оборачивается в третьей части фарсом, странной смесью эстрадного шоу и циркового представления, когда Аполлон ублажает граждан Афин игрой на арфе, а Афина, как акробатка из-под купола цирка, спускается на сцену по тросу.

У Эсхила преследующие Ореста Эринии – воплощение темных хтонических сил, для которых нравственные ориентиры вполне заменяются голосом крови. Олимпийские же боги, напротив, персонифицируют справедливое и разумное начало. У Штайна все наоборот. Учреждение ареопага и демократическая процедура – лишь ширма, за которой небожители ловко манипулируют общественным мнением. Прикрываясь гласом народа, они берут под защиту убийцу. Именно Эринии, сколь бы отвратительны и жалки они ни были, становятся у Штайна последним оплотом справедливости, напоминанием о том, каким путем пришли к власти нынешние правители Аргоса. Для Эсхила примирение двух поколений богов в "Эвменидах" логически вытекает из ощущения изначальной гармонии, присущей миру. Для Штайна это примирение – капитуляция богинь мести. В финале их смирят, спеленают в пурпурные мумии, сделают украшением фасада афинской демократии.

Конечно, "Орестея", как и всякое великое произведение, оставляет пространство для трактовок, но для того, чтобы увидеть в Аполлоне бессовестного циника, в Эриниях оплот справедливости, а в последней части трилогии – пародию на парламентские бдения, надо было окончательно отрешиться от буквы и духа эсхиловского текста. Не случайно перевод, который мы слышим со сцены, сделан не с древнегреческого подлинника, а с немецкого перевода, осуществленного самим Петером Штайном, и кажется порой вольным пересказом античного классика.

На рубеже веков Освальд Шпенглер выдвинул концепцию циклического развития не сообщающихся между собой культур. Среди прочих абсолютно замкнутых культурных организмов Шпенглер назвал античность. Европейцу, утверждал автор "Заката Европы", лишь кажется, что он в состоянии постичь античные произведения искусства. В действительности он смотрит на них сквозь призму собственных этических критериев и эстетических пристрастий. Полемически заостренной теории Шпенглера, отрицающей саму возможность исторической преемственности, можно найти немало контраргументов. Следует, однако, признать, что на театральных подмостках его концепция чаще всего находит свое подтверждение. Оно становится тем более убедительным, когда речь идет не о проходном спектакле, а об обращении к античному классику режиссера с мировым именем.

Дело, однако, не только в том, что сумрачному германскому гению оказался невнятен эллинский дух, но и в том, что эсхиловский взгляд на мир куда глубже и мудрее, чем у Штайна. Нет нужды доказывать, что кровопролитие ужасно, но закон мировой справедливости суров, утверждает Эсхил. Его необходимо восстановить любой ценой. Тяжело убить мать, но разве честнее и благороднее сдаться и жить под железной пятой насильников и убийц? "Через страдание к знанию" – такова формула закона, установленного Зевсом, и смертному предстоит проделать нелегкий путь, чтобы постичь смысл божественного управления миром.

У Штайна все проще и понятнее. Ироническое отстранение и всеразъедающий скептицизм оборачиваются в спектакле тривиальным, общегуманистическим пафосом: любое кровопролитие преступно, оправдания ему найти нельзя, и в основании государства, покрывающего преступника, какими бы демократическими процедурами это ни было обставлено, – фальшь, безнравственность и цинизм. Мысль чрезвычайно актуальна и справедлива, но и, увы, самоочевидна. Стоило ли мировой знаменитости приезжать в Россию, чтоб это нам поведать?..

Тот нравственный урок, который попытался преподнести нам немецкий режиссер, предельно осовременив Эсхила, мы и сами прекрасно знаем. Но всякий ли раз знания элементарной заповеди – не убий – оказывается достаточно, чтобы сделать свой нравственный выбор? Кому, как не нам, помнить, что бывают ситуации, когда восстановление одной нравственной нормы сопряжено с неизбежным нарушением другой, когда соблюсти заповедь безнравственнее, чем нарушить ее. В этом смысле пафос эсхиловской трилогии представляется гораздо современнее и ближе нам, чем прямолинейные аллюзии штайновской "Орестеи".


Если верить интервьюерам, Петер Штайн подчеркивает, что он не повторял своего прежнего спектакля, который шел в Берлине, в театре Шаубюне ам Ленинерплатц. Впрочем, есть видеокассета 1980 года и запечатленное на ней с тем, что предстало на сцене Театра армии в 1994-м, имеет сходство самоочевидное.

Штайн режиссер достаточно крупный, чтобы иметь своих архивистов и биографов, – они в свой час разберутся, что побудило мастера сделать шаг, большого успеха не суливший. Повторение спектаклей, однажды поставленных дома и по той или иной причине запрошенных театром другой страны, – явление достаточно обыденное. Можно взглянуть в справочные страницы – где и с кем повторял, к примеру, Захава своего "Егора Булычова", Товстоногов своего "Идиота", своих "Трех сестер"; где и с кем повторял Эфрос свой "Месяц в деревне", свой "Вишневый сад". Товстоногов относился к этим работам на вывоз не более чем с профессиональной ответственностью; для Эфроса они, по-видимому, значили большее – он сживался с новыми для него артистическими индивидуальностями, вел записки, позволяющие понять, как его вибрирующий замысел изменяется в чем-то по мере этого сживания. Может быть, это и существенно в его зарубежных работах: след, который они оставили в его душе. В истории театра Японии или Соединенных Штатов следа не обнаруживается. На это никто не сердится.

От Петера Штайна заведомо требовали, чтобы он оставил след. После премьеры "Орестеи" кто-то расстроился, а другие (они составили сплоченное большинство) приплясывали от удовольствия, поскольку еще одну репутацию удавалось объявить ложной, а это нынче первое удовольствие. Мне кажется, что события не следовало ждать, и его в самом деле не произошло; но, как ни относиться к спектаклю, ни одной репутации он не разбил.

После спектакля есть что помнить. В нем Екатерина Васильева играет Клитемнестру как актриса великих возможностей, играет, соединяя мощь и точность.

Можно гадать об этой женщине: в самом ли деле она до сих пор помнит, как ее дочери Ифигении на жертвеннике оттягивали голову назад, открывая горло ножу, или сейчас зарезанная девочка нужна ей лишь так, как была нужна Агамемнону. Он живую Ифигению сунул под нож, чтобы остаться вождем ахейцев, царем царей, чтобы одну пленную царевну приводить на свое ложе вслед за другой. Она убитую Ифигению сунет хору аргосцев, чтобы доказать свое право убить Агамемнона, чтобы править в Аргосе и спать с Эгистом. Но при этом она в самом деле помнит и видит Ифигению. Это не притворство.

Забитая строчка из Пушкина – про истину страстей и правдоподобие чувствований – восстанавливает свой смысл, когда смотришь на Екатерину Васильеву. Страстью она живет с постоянной мощной однозначностью; чувствования ее внезапны, тонки, переменчивы. Так и пластика: жест трагедии и короткое живое движение соприкасаются и расходятся раз и другой. Клитемнестра над трупами Агамемнона и Кассандры, вся в крови, согнутой в локте рукой поправляет упавшие на лоб волосы. Как будто в квашне месила и руки все в тесте.

Этот жест, по свидетельству видеокассеты, был и в спектакле Шаубюне. Не знаю, помнят ли его зрители того спектакля. Я виденного мною не забуду.

Наверное, не забуду и минуты, когда у Клитемнестры, хмельной от сделанного ею, хмель начинает проходить. Трезвеет, стоя над разрубленными мертвецами. Приходит не чувство вины (этого чувства здесь, кажется, не знает никто), но чувство собственной уязвимости. В следующей части трилогии у нее будет еще одна незабываемая минута, когда она оглядывается на Пилада – тот заходит со спины. Животное чутье опасности и царское самообладание.

Многое еще запомнится. Как выходят в начале трилогии женщины из дома Атридов: выходят, моют камни, что-то льют на них, что-то сыплют – кажется, муку. Это жертвоприношение, очевидно, совершается тут всякий день. Оно медлительно и сурово. И женщин из "Хоэфоров", черных плакальщиц и подстрекательниц, тоже рада бы забыть, да не забуду: как они натравливают и ждут перед черной стеной, за которой Орест убивает.

Мне кажется, что Штайн полюбил огромное, раскрывающееся вглубь, вверх и веером вперед пространство сцены Театра армии, с которым демонстративно отказываются иметь дело ее постоянные хозяева, хотя едва ли не лучшие спектакли Алексея Попова (который эту сцену возненавидел первый) и, несомненно, лучший спектакль Леонида Хейфеца ("Смерть Иоанна Грозного") извлекали образную энергию именно из этих нечеловеческих масштабов. Обжить и очеловечить мир, который исходно-то вовсе не рассчитан на размеры человека, – античная трагедия, в сущности, этим и занимается. Она учит ладить с тем, что не по силам. Штайн, кажется мне, лукавит с расспрашивающими его; не знаю, что он отвечает на вопрос, как ему видится соотношение Эсхила с днями, когда он его ставит.

Все, кроме богов, в спектакле Штайна одеты в современную одежду. Так, как должно быть одетой персонажу Эсхила и аполлоновой жрице, одета тут одна Кассандра. Священная повязка, изогнутый древний посох, складки риз, ложащиеся как в мраморе. Когда она свое откричит, отпророчит, отговорит с тщетной попыткой быть внятной и убеждающей, она размотает повязку, сломает посох, останется полуголой – в трикотажной недлинной комбинашке, какую многие из нас носили, уйдет под нож.

Кассандра – одна из немногих серьезно сыгранных ролей в спектакле, но дело не в мере удачи. Скорее, в мысли. Трудно не прочесть аллегории. Как царевна Кассандра, чужачка, вопленица, пленница, привезенная к нам (в Берлин ли на Ленинерплатц, в Москву ли) античная трагедия кое-что страшное знает про нас – про наше прошлое и про наше будущее. Мы ее слушаем и не разумеем. Она кричит потому, что ее пронизывает пророческая дрожь: и ее зарежут заодно со всеми нами.

Спектакль прекрасен до тех пор, пока Штайн чтит в трагедии дарованное ей священное, смутное и никем не усваиваемое знание угрозы. Худо, когда Штайн хочет сделать вполне понятным, какую угрозу он разумеет и как с ней бороться. Он заставляет нас понимать его – что и говорить, трудно не понять, когда тебе говорят с таким напором и так недвусмысленно.

Если судить по видеозаписи прежнего его спектакля, этот напор не только усилился, но и огрубел. Хору старцев, кажется, подсказано искать краски, которые заставят публику вспомнить о жэковских встречах пенсионеров. Агамемнону дали другой костюм – что-то вроде военной формы. Если верить видеопленке, в прежнем варианте царя Аргоса с закутанной покрывалом Кассандрой также вывозили на сцену, но там этот выезд лишь готовил мрачную пластическую рифму к следующему появлению эккиклемы (кажется, так эти платформы назывались в Афинах) – той, что вывезет Клитемнестру над двумя трупами и наклонится, дав стечь крови. В день премьеры в Театре армии на площади Суворова было прожито другое: въезжает генерал, которому спешат проложить путь (буквально: собирают на подмостках рельсы) старцы в шляпах: по военной форме соскучились.

В первой части трилогии это едва задело, в последней части отозвалось громко. Можно было почесать в затылке: да это, кажется, и впрямь не "римейк". Это с московских улиц. Эриниям недостает к их жутким драповым пальто грома митинговых кастрюль. Аполлон – наглец и нувориш. Судьи, которые должны рассудить Ореста и его преследовательниц, дерутся за места не фигурально, а буквально. Все тут хороши, старые и новые, все друг друга стоят.

Затея Афины выглядит демагогическим ходом. Насколько можно понять, раньше было не так. В спектакле 1980 года Афина снисходила в дикий мир, где страшен и бог солнца, и богини ночи, где человеку не укрыться ни от воли первого, ни от мщения вторых, как начало женственного разума. Женственность, ewig weib-liche, очеловечивала пространство. Учила узнавать его "верх" и "низ", взвешивать его "за" и "против", делала мир антропоморфным, а человека в нем – не обреченным, но ответственным.

Опять же дело биографов Штайна – выяснять, почему на сцене звездчатого Театра армии финал пошел со свистом и вразнос, откуда этот шабаш политической разочарованности и при чем тут бедный Орест.

В "Хоэфорах" расхождение того, что делал Евгений Миронов в этой роли, с ее интерпретацией, читающейся в старой видеокассете, казалось увлекательным. Актер берлинского спектакля 1980 года совершал матереубийство по своей воле (как его мать совершала мужеубийство по своей воле). У обоих было выключено – или еще никогда не было включено – нравственное начало. Выбранный в убийцы ни о чем не спросившим его Аполлоном и подстрекаемый хором, Орест московского спектакля убивать боится. Не последствий или неудачи боится, а убийства как такового. Его нравственное начало оказывается – хочешь не хочешь – уже включенным. Оно мучает, хотя поступков не направляет и не корректирует. Оно просто есть – и этим словно обозначается важный, кажется, для Штайна мотив смены времен. Что-то случилось в мире. Уже не совсем тот. Вот уже сыну Агамемнона и Клитемнестры в самом деле нравственно необходимы суд и оправдание.

Наверное, Миронов мог бы начатое им доиграть до конца, если бы дороги спектакля не ушли в другую сторону. Но они ушли.

Вообще-то жалко. Однако что ж поделаешь.


Недоверчивый хор спрашивает у Клитемнестры, каким образом она узнала о покорении Трои Агамемноном. Царица с впечатляющей поэтической силой рассказывает, как греки передавали важную государственную информацию в бестелеграфную эпоху. Они зажигали огонь на вершинах самых высоких гор, и так, от горы к горе, от вершины к вершине летел огненный вестник – победы или горя.

Спектакль Штайна зачинается образом огня: над огромным черным кубом, под театральными небесами горит пламя, а с ним рядом дозорный, вестник, хранитель. Сам же спектакль можно понять как попытку передать этот огонь, когда-то уже зажженный Штайном в Германии, русской публике, нашему, как говорится, хору.

Насколько надежны воздушные пути передачи театральной энергии? Что остается от "сообщения", пока оно преодолевает пространство? Насколько адекватно мы можем прочитать штайновский замысел, попавший на почву государства, "кровью умытого" и распластанного похуже Трои?

Спектакль, прикоснувшийся к древней мифологии еще до своего рождения, сам стал предметом мифологии современной. Он изначально был деформирован нашим театральным "общественным мненьем", переживающим период безумного самоутверждения на руинах. Одни внушали, что "Орестея" – очередная германская гуманитарная помощь России, "панама", призванная что-то прикрыть. Другие заранее обижались на немца, который прибыл нас "учить", и предвкушали поражение. Премьера усугубила умственный разброд: почти мгновенно спектакль был "смазан" известным словесным раствором, который дезактивировал последствия штайновского эксперимента. Сам создатель эсхилова марафона в немалой степени способствовал этому. Уж слишком настойчиво Петер Штайн указывал на дверь, в которую следовало бы войти, чтобы разгадать смысл его новой "Орестеи": постановщик многократно помянул проблему правового государства, ужасы гражданской войны, то-есть сделал все для того, чтобы отвратить от желания идти в театр Российской армии.

К счастью, искусство обладает особого рода автономией, которая позволяет ему существовать независимо от наших ожиданий и даже от воли самого творца спектакля. Хор хочет одного, а жизнь разворачивается так, как ей заблагорассудится. После штайновского спектакля эту мысль нет нужды доказывать. Российская "Орестея", что бы там ни говорили о правовом государстве, передает некоторую художественную весть, которую хочется освоить и усвоить.

Главная тайна, как всегда, сокрыта в языке этого зрелища: в способе прочтения, восприятия, трансформации смысла и так далее. Речь идет о том, каким образом передается и воспринимается тот самый "огонь". Этот вопрос разделяет театральные века, направления и стили, поворачивая театр то в сторону архаизма и стилизации, то в сторону яркого осовременивания, как бы не желающего иметь дело с эпохой, из которой извлечен текст. Культура для режиссера, особенно такого масштаба, как Штайн, оказывается чисто профессиональной проблемой: эту культуру каким-то образом надо преодолеть, заново перекодировать, чтобы открыть простые истины и взволновать нас тем, что Блок однажды назвал "сплошным горящим общим местом" (опять "огневое" уподобление!). И если это достигнуто, если общее место вновь засверкало истиной (а все общие места – это бывшие великие истины), то потом можно вспомнить и о Мейерхольде, и о Крэге, и обо всем том, что именуется культурой.

Режиссура культурой не занимается. Она ее преодолевает, решая практический вопрос о том, из каких материалов зажечь огонь, как его поддерживать и передавать в пространстве и времени. Что в "Орестее" должно зацепить сейчас русскую публику, какой частью своей души она может откликнуться на это зрелище? Где раздражители прямого воздействия, а где – косвенного, более сложного? Почему не засветилось светом истины то общее место, про которое Штайн будет внушать журналистам и которое логически – тут режиссер не ошибся – должно было поразить русский хор и в зале, и на сцене?

Опыта общения с античной драмой у нас практически нет. Мало кто освежал в памяти никогда не читанные тексты и мало кто заглядывал перед спектаклем в словарь, чтобы справиться по поводу эриний и их превращения в эвменид. Почему папашу Агамемнона зарезать не возбраняется, а мамашу Клитемнестру убивать ни в коем случае нельзя? В чем виноват Орест? Почему эти карикатурно раскрашенные воительницы Аида так агрессивны по отношению к деревенскому простаку и воину, на которого боги возложили непомерную ношу? Чем виноват он, когда олимпийцы между собой договориться не могут? Древнее огненное послание колеблется тысячью смысловых возможностей. Про что, как говорится, гореть? Про переход от матриархата к патриархату? И тогда Клитемнестра выкинет огромную материнскую грудь, в которую Орест – Е. Миронов – будет тыкаться не губами, а длинным мечом. Или про всемирного хорового обывателя – свидетеля, провокатора и соучастника вечной бойни? Про гражданскую войну, призрак которой маячит на пороге нашего дома? Про наш парламент и систему голосования? Штайн играет про все. Он перемешал стили, эпохи, костюмы, способы актерского существования. В сущности, он соорудил гигантский котел, куда бросил повариться расслабленное тело нашего театра.

Ложногреческое пространство имитирует амфитеатр под открытым небом: батальные сцены, украшающие потолок ЦТРА, закрыты пологом новых небес, под которыми наши актеры пытаются столковаться. Ярлыки актерских репутаций и школ сознательно перемешаны. Народные артисты СССР вернулись в народ, из которого они вышли, то-есть, в хор. "Переживальщики" братаются с "представляльщиками". Бог на машине в виде Елены Майоровой совершает цирковой трюк, пролетая над нашими головами. Екатерина Васильева играет как крупная мировая звезда, владеющая секретом большого стиля; Татьяна Догилева интонирует Электру в обычном грубовато-ярмарочном стиле, который мы видели еще в страстях по Радзинскому; Игорь Костолевский, послушно пребывающий в хоре, в сольной партии вспоминает свой имидж кинозвезды, устало и иронически побренькивающей на аполлоновской кифаре. Бесконечно интересно следить за хором – мужским и женским, как это все развивается. И как это все мельчает, вытягиваясь в тенденцию третьего акта.

Спектакль Штайна хорошо рассчитан, но он просчитался в зрительских ожиданиях. Этот зал перекормлен кровью, мрачными предсказаниями и парламентскими битвами. Штайна опередила вчерашняя газета. Интереснее смотреть не про нас, а про Грецию. Как там у них было. Как Агамемнон на ржавой чапаевской дрезине возвращается на родину. И как хор подзуживает его убить неверную жену, и как потом сам ужасается результатам. Косвенный язык возбуждает воображение, "раздражители прямого воздействия" не воздействуют. Свекольная кровь, что хлещет на подмостки, не монтируется с той реальной кровью, которая ежедневно хлещет на эту страну из всех информационных щелей. Пока еще у искусства нет средств, которые могли бы перебить такого рода впечатления.

В конце каждого акта (кроме последнего) выходят рабочие сцены, выходят как часть хора и из брандспойтов смывают свекольную кровь. "На кухне вымыты тарелки, никто не помнит ничего". И все по новой.

Сквозная и самая печальная мелодия русской "Орестеи" – бесконечная повторяемость истории. Собственно, это и есть пространство и тема мифа. Ничего не развивается, не становится, не определяется. Все только видоизменяется и длится. Кровь будет литься бесконечно, и так же бесконечно будет заблуждаться хор в своем стремлении кому-то отомстить, кого-то уничтожить и искоренить.

Третий акт – тот самый, где больше всего прямых намеков на правовое государство, двоится в своем художественном значении. Хор вырождается в советскую массовку. Боги исполняют эстрадные номера и облачены в соответствующие одежды. Актеры маются, потеряв трагический нерв. Словесная масса пьесы, переведенной с немецкого, предельно упрощается, и упрощается в своей интонационной оснастке.

Третий акт мог бы обескуражить художественной беспомощностью, если не считать все это пародией или последней мистификацией Петера Штайна. Изощренный европейский интеллектуал, мне кажется, играл тут еще и какую-то свою игру, язык которой мы не разгадали. Ведь, что там ни говори, он один из тех, кто зажигает огонь.


Настойчивое желание Петера Штайна поставить эсхиловскую трилогию в России едва ли продиктовано потребностью в "римейке", взрывным успехом его чеховских спектаклей на родине драматурга или режиссерской плодовитостью (центр Зальцбурга, например, уставлен щитами с названиями спектаклей Штайна – каждый год он ставит в этом городе по пьесе Шекспира). Если Запад, понимая глобальность происходящего в России, стремится как-то поддержать процесс обновления, то постановка Штайна, скорее всего, вид культурной гуманитарной помощи, хотя и недешевой для нас. В этом свете, а не в отвлеченно-эстетическом, мне кажется, надо рассматривать его попытку "предупреждения из прошлого".

"Орестея" вся сотрясена изнутри ощущением кризиса. Даже теперь, стоя на выжженных холмах Аргоса, где по преданию находился дом Атридов, ощущаешь подземные толчки старинной цепи вражды, вины, возмездия, и сколько бы ни объясняли им, что эта цепь ужасных убийств символизирует смену матриархата патриархатом или отказ от кровной мести, но в трилогии Эсхила слышны еще и отзвуки гражданских катаклизмов – цены побед (не забудем, что он был ВОВ персидских войн); кризиса власти, смены поколений, в том числе самих богов; поисков консенсуса.

Может быть, спектакль припоздал, выйдя в глухую пору всеобщей усталости, но он не только о Клитемнестре и Агамемноне, иначе хватило бы первой и, безусловно, самой мощной трагедии, – он об обществе, как бы это нам ни набило оскомину. Мы не первые и, увы, не последние, кто тщетно пытается отыскать путь наименьшего из зол. На самом деле "Орестея" начинается еще на ступенях ЦТРА – этого бессмысленного в своей пятиконечной звездности, неудобного и величественного здания-символа. Беломраморные марши лестниц, золотые звезды, лес колонн и ужасная акустика, которая далеко отстает от акустики древнегреческого открытого театра где-нибудь в Эпидавре или Дельфах, – это наша отечественная "Орестея", пролог к эсхиловской.

Для спектакля построена единая установка с глухими воротами, замыкающими дворец Атридов от внешнего мира, с рельсами, напоминающими "зону" в "Сталкере", по которым прибудет Агамемнон, и канцелярской мебелью для хора (художник М. Бикель). Разумеется, хор старцев в фетровых шляпах и памятных ватиновых пальто – почти клише в послебрехтовском театре, но вообразить себе новшество в виде каких-нибудь хитонов или фессалийских одежд в зале ЦТРА было бы трудно.

Я не скажу ничего нового, отметив, что опору всего многочасовою зрелища составляет мощный дуэт двух женщин: Клитемнестры – Е. Васильевой и Кассандры – Н. Кочетовой. Не знаю, как матриархат, но современный феминизм может быть удовлетворен. Обе античные дамы – в притворстве ли, в злодействе, в обосновании ли своего права на убийство, как аргосская властительница, в ясновидении ли ужасов жизни, в готовности ли принять жалкую участь, как троянская царевна в своем знаменитом плаче, – обнаруживают такую силу натуры, глубину страстей, уровень самосознания, что, разумеется, ни нарочито-прозаическому Агамемнону (А. Васильев), ни шакалистому Эгисту (С. Сазонтьев) не тягаться с ними. Отблеском не этих ли матриархальных времен остались фигура вамп, с одной стороны, а с другой – та наша соотечественница, которой навечно уготованы горящие избы?

Но если кто в спектакле Штайна и пытается хоть как-то противостоять деспотизму, то не двоюродные отпрыски Атрея и Фиеста, а хор старцев. Как ни беспомощны их общие шараханья, их короткий обмен мнениями, все же в них звучит голос здравого смысла. Уже в "Хоэфорах " времена заметно изменились – "почтения былого нет к царям". Но, с другой стороны, и характеры помельчали. Ни Орест, ни тем более Электра не обнаруживают ужасной мощи духа, присущей матери. Они, скорее, управляемы общественным мнением хора пленных троянок и повелениями своих богов.

Боги появляются во плоти в третьей части, и тех из зрителей, кто выдержал весь огромный марафон, ждет режиссерский сюрприз: "Эвмениды" меняют жанр, переходя в сферу почти фарса, даже памфлета. Здесь есть, разумеется, доля профессионального расчета: в античном театре той же цели разрядки служила сатировская комедия. Но не только, разумеется; и именно эта актуализация Эсхила дает мне повод задать пару вопросов постановщику.

Я знаю, многие недоумевают и попросту не приемлют этой режиссерской вольности Штайна. Но я, вместе с публикой, ох как узнавала нагловатую демагогию элегантного Аполлона Кифареда (И. Костолевский) и напор Афины, железной леди Олимпа в кокетливом хитончике (Е. Майорова). Если "для смертных богом стал успех", по слову Эсхила, то, по Штайну, это же относится к бессмертным, к новой правящей олимпийской элите.

Не говорю уже о столь знакомых нам склоках и драках в ареопаге, этом детище нарождающейся и уже коррумпированной, циничной демократии. Но если уж режиссер пошел по этому пути (отнюдь не чуждому античному театру), то позволительно спросить: почему он остался при "римейке"? Неужто живописный постсоветский couleur local не шевельнул в нем желания обновить хотя бы памфлетную часть спектакля? Тем более, что в ней заметнее, чем в других, некие мертвые зоны (например, решение хора эриний).

Если чем и раздосадовали меня "Эвмениды", то не тем, что режиссер позволил вольность, а тем, что позволил ее недостаточно. Если уж вступать в диалог с классиком (а нам это давно уже нипочем), то, так сказать, на нашей же, на датской почве, как сказал принц Гамлет. Если адресны старцы в фетровых шляпах, если адресны новые деловые боги в туалетах от такого-то, то хор эриний в традиционных седых париках для России нейтрален. Он так же мало укоренен в мифологии, как в нашей реальности, и поэтому скучен. Я легко представляю себе какой-нибудь подвыдохшийся, но в этом случае уместный, соц-арт в третьей части – возможны варианты.

Еще больше касается это ее пространства. Я не случайно начала со ступеней театра, а не с вешалки, с беломраморных лестниц и впечатляющих колонад. Как бы хороша ни была установка спектакля для первых двух актов в Аргосе, неужто эти советские Афины не произвели впечатления на режиссера? Ведь даже для нас, зрителей, антракты в этих бескрайних фойе были продолжением Эсхила (правда, под немецкое пиво). Не говорю уже о генеральской ложе, где мне впервые случилось сидеть: проход в нее – это особое переживание.

Я понимаю все трудности режиссера в русском театре. Он проделал огромную работу, которая наверняка не пройдет бесследно. Но полагаю, что ставя "Орестею" как "героическое, эпическое и сатирическое изображение", в том числе нашей эпохи, он мог бы, к слову Маяковского, менять если не содержание, то форму, делая ее "современной, сегодняшней, сиюминутной..."


ИЗ ИНОСТРАННОЙ ПРЕССЫ
Перевод с немецкого Светланы Луканичевой

В третьей части пьесы – 'Эвменидах" – боги отказываются от своего права осуждать поведение человека. Добро или зло, истина или ложь отныне не являются критериями абстрактной правды, боги не вправе вынести приговор отчаявшемуся Оресту, убившему свою мать и ее любовника, тирана Эгиста. Нравственная оправданность содеянного превращается в земную проблему... В настоящее время в Москве возможен суд, представленный двенадцатью опрятными господами в костюмах, которые скандалят на все лады, а затем мирятся. Это не что иное, как отражение русского парламента, а спускающийся с Олимпа Аполлон "изображает" ультранационалиста Жириновского...

Преодоление прошлого – эта фраза незнакома в России. Личное отношение к вине, ставшее в "Орестее" центральной темой, вряд ли будет обсуждаться московской интеллигенцией. Это показательно для русского общества, в котором никто не понесет наказания, потому что "мы же все пострадали от коммунистов".

Штайн воспроизводит почти все элементы драматического театра, использованные в 80-х годах. На скромно оснащенной сцене доминируют точные геометрические контуры, преобладание белого, черного и серого цветов, врывающиеся в темноту пятна света, тени, усиливающие эффект, производимый людьми...

Актерские работы по уровню исполнения различны. Замечательная, передающая тонкие нюансы, вызывающая волнение, трагическая Кассандра Натальи Кочетковой, в сравнении с которой меркнет знаменитая Екатерина Васильева, постоянно декламирующая пронзительным голосом и не передающая силу чувств Клитемнестры. Удивительно спокойна и элегантна Афина Елены Майоровой. Бросается в глаза несоответствие ролям Татьяны Догилевой (Электра) и Евгения Миронова (Орест). Брат и сестра производят впечатление банальной пары. Высшей похвалы заслуживает мужской хор: бесконечно болтающие, критикующие, обдумывающие, зубоскалящие, бранящиеся умные старики.


Менее всего кровавыми картинами, а скорее – политическим содержанием третьей части ("Эвмениды") Штайн попытался коснуться русской современности...

Штайн подверг сомнению конец трагедии и будущее русской демократии. Орест с трудом оправдался, судьи начинают потасовку, поднимаются кулаки, взлетают стулья... Суд успокоился, избрав бездушный автоматизм голосования, которым все и закончилось. Картина этой рутины, возможностей и опасностей, таящихся в демократии, проникнута скепсисом, с которым Штайн расценивает перспективы новой России.

Екатерина Васильева, показавшая себя в роли Клитемнестры актрисой, схожей с поздней Моникой Витти, как и Татьяна Догилева (Электра) и Наталья Кочеткова (Кассандра), впервые играет в античной драме. Она, несомненно, обладает настоящим трагическим дарованием.


Встреча Электры (Татьяна Догилева) с братом Орестом (Евгений Миронов), наивным, но мужественным светловолосым юношей, производит сильное впечатление. Электра не может поверить, что пришел спаситель... Брат и сестра, стоя друг перед другом на коленях, обнимаются и вытирают слезы. Потом они станут взывать к мести, барабаня кулаками по могильной плите своего отца, а одетые в черное женщины-плакальщицы станут кружить вокруг них в неистовом танце. Теперь Орест может идти убивать мать, убившую отца и ее любовника Эгиста.


Екатерина Васильева в роли женщины-монстра – превосходна. Как она величественна, когда ступает по пурпурным одеждам, как заманивает Агамемнона во дворец! Татьяна Догилева также производит сильное впечатление в роли Электры. Прежде всего благодаря этим женщинам московская "Орестея" – неповторима.


Гипноз параллельности между содержанием пьесы и современным политическим положением в России мог увлечь кого угодно. В этой ситуации Петер Штайн упустил несколько важных моментов. Так, в России были, по меньшей мере, две постановки "Орестеи", обе – в рамках этого века, при этом одна – оперная версия. В Германии было едва ли больше: до Петера Штайна "Орестею" в последний раз ставил в 1919 году Макс Рейнхардт.

На предположения Штайна, что русские не имеют представления о греческой мифологии, что строй их мыслей совершенно чужд антиномичной античности и они едва ли знают, кто такой Аполлон, можно только возразить, что в России многократно издавались произведения древнегреческого классика.

От искусственной простоты, которая в берлинской постановке следовала из рабского копирования античных деталей и ложного посыла, отказались в пользу чистого, свободного театра. Вся неуклюжесть исчезла. Можно сесть в нормальные театральные кресла, что было невозможно в Берлине четырнадцать лет назад, когда девять часов ты вынужден был мучиться на обитых войлоком ступенях. Актеры открыто следуют за светом, хор симметрично располагается в зале. Конгениальную роль играет также здание театра Российской армии.


(Выносим большую благодарность Галине Ашировой за предоставленный материал.)