В начале марта знаменитый немецкий режиссер Петер Штайн привез в Петербург своего "Гамлета", поставленного им с замечательными московскими актерами. Он показал его на сцене цирка. На моей театральной памяти это первый драматический спектакль, представленный на цирковой арене...

Все, решительно все предвещало крупномасштабность акции: и две с половиной тысячи зрителей, собравшихся на спектакль, и звездные актерские имена на афише (Евгений Миронов, Алексей Феклистов, Михаил Филиппов, Ирина Купченко, Владимир Этуш...), и мировая слава режиссера – все сулило зрелище необыкновенное. Нервы театралов были напряжены и стоимостью билетов, повлиявших, несомненно, на состав зрительного зала. Публика была особенная, непривычная: театральный люд был рассеян среди зрителей, отключивших на время свои мобильные телефоны, а затем включивших их снова для срочных переговоров.

Не станем томить читателя, не отважившегося заплатить полтысячи рублей за билет: театрального "пира духа" не произошло. При самом доброжелательно-гостеприимном отношении к московскому спектаклю событием его назвать нельзя.

"Гамлет" Штайна было бы несправедливо назвать и провалом, для провала тоже требуется изрядная доля скандала, хулиганства, мы же увидели спокойный, среднекультурный спектакль, где ничто не резало нашего зрения и слуха, но ничто и не волновало. Актеры исправно разыграли знаменитую историю строго по тексту, озвучили ее реплики, диалоги, монологи. Этот спектакль заявлен как спектакль вне концепции: актеры на пресс-конференции с гордостью протранслировали собравшимся мысль Штайна, пожелавшего просто вчитаться вместе с актерами с текст "Гамлета". Вчитались. Прочли по ролям. Засовы трагедии остались наглухо закрытыми. Чудес не бывает: вчитывание без театрального решения, вне сценического текста, который пишется на "черновике" великой пьесы, обернулось банальной читкой, радиотеатром. Тут нет оскорбляющих душу вульгаризмов, сценического "нуворишества" – Штайн педантично, сцена за сценой перелистывает страницы "Гамлета", действуя как бы в рамках культуры. Но странное дело! – пьеса, по которой, с какой страницы ни откроешь, можно читать как по Книге судеб, – молчит. Спектакль, в котором актеры хорошо поставленными голосами ворочают глыбы классического текста, нем как рыба. Потому что он поставлен не только вне концепции, но заодно и вне смысла, стиля, вне многочисленных "быть или не быть", которые задают себе не только принц Датский, но и любой художник, решивший рассказать его историю. Нет никаких сомнений, что намерения Петера Штайна были высокохудожественными: его имя и репутация тому порукой. Но спектакль, увы, произвел впечатление очередного московского "чеса", коммерческой затеи. Впрочем, для коммерческого бестселлера ему не хватает энергии, наглости, элементарного хулиганства. Мы помним коммерческого "Гамлета" на сцене БДТ, привезенного несколько лет назад Антрепризой Леонида Трушкина. Бодрый дайджест, переводная картинка, "Гамлет-машина", "Гамлет-комик" – сокращенный и адаптированный до полной утраты смысла. Спектакль Штайна длится 3 часа, ни одна сцена не сокращена, он обходится без взрывов и приключений – что с того? Никто не стал счастливее. Как только он закончился, тут же и забылся, стерся из памяти – как не бывало, театральная энергия – на нуле.

Ума не приложу – зачем в Петербурге понадобилась цирковая арена? В Москве спектакль поставлен на сцене-коробке, пусть даже такой бездомной, как сцена Центрального театра Советской армии. Идея цирка, арены, круга как особого художественного пространства единственно для спектакля возможного и жизненно необходимого, никак не прочитывается: она ничем художественно не обусловлена. Герои бегают кругами по амфитеатру – ни смысла, ни дыхания спектаклю это не прибавляет: "Я один, все тонет в фарисействе", – этими пастернаковскими словами мог бы сказать о себе любой участник этого спектакля. Каждый выживает в одиночку, все "тонут в фарисействе", и прежде всего принц Гамлет. Тут особая проблема. Евгений Миронов, очень хороший артист, и сам это понимал, он признался на пресс-конференции, что важнее, чем сыграть Гамлета, быть им. Или не быть – вот в чем вопрос этого спектакля. Мы видели Миронова в спектаклях театра О. Табакова, Валерия Фокина – он актер редкий, особенный, но режиссеры его особо ценят за артистическую изменчивость, трансформации – он словно пластилин, из которого можно лепить разные образы. Но только "пластилиновый" актер, актер без резко очерченной и проявленной собственной личности, человек без свойств, не может играть Гамлета. Либо в него, как в чудесный глиняный сосуд, можно было вдохнуть жизнь, смысл, – но откуда им взяться в бесконцепционном спектакле? На месте героя – общеромантическая фигура молодого человека, который отлично фехтует, читает монологи – с пылом, воодушевлением, но – странное дело! – четыре часа на арене, а нам не вспомнить его лица.

Вообще актеры в этом спектакле – при всей звездности-то собранной Штайном труппы! – все как один выглядят случайно и необязательно забредшими гастролерами. Между ними нет подлинной сценической сцепки, они тонут в фарисействе по одному, и даже невозможно сказать, плохо или хорошо они играют. Такой вопрос вообще был бы некорректен: Феклистов и Филиппов – потрясающие актеры, но как можно играть хорошо в спектакле, где не пульсирует мысль, не поставлены вопросы и не ищутся ответы, где добротно и подробно пересказывается сюжет, и без того известный каждому школьнику назубок? Актеры играют ни хорошо, ни плохо: они играют вне смыслов, философских и театральных, а это уже – режиссерская проблема. Театральные решения здесь до оскомины банальны: актеры, пришедшие в Эльсинор, – отнюдь не "зеркало перед природой", а низкопробная рок-тусовка, во главе которой в качестве Первого актера почему-то убеленный сединами Владимир Этуш. На месте Этуша мог бы быть кто угодно, хоть Леонид Броневой, хоть Николай Караченцов, это ничего бы в спектакле не переменило. Здесь ни об одном актере, к сожалению, нельзя сказать, что без него, его дара, его лица этому спектаклю не прожить. Любой впишется в его необязательное пространство, в непринципиальные мизансцены, в костюмы, как будто наугад и впопыхах, вне художественного решения, стиля снятые с вешалок в театральной костюмерной...

"Горит в моей крови горячной Гамлет!" – жалуется Гертруда. Но "кровь" этого спектакля (равно как и образ королевы), его давление – в пределах медицинской нормы, дыхание – ровное и невзволнованное. "О ужас, ужас!!! О великий ужас!" – романтически восклицает юноша-принц. – "Меня судьба зовет!" Слова, слова, слова... Ужас и судьба как категории трагического искусства, увы, не ночевали в этом спектакле, они – вне его образности, ритмов, они не закладывались в программу "литературного вчитывания". Вчитывание в текст не породило и не открыло смыслов, на которые рассчитывал режиссер. Его спектакль – наглядное пособие, урок: пьеса – лишь водяные знаки, симпатические чернила, и, чтобы они "проявились", никуда не уйти от сочинения собственно театрального текста, иначе – не просто тишина, а безголосие. Может быть, единственным моментом, выдающим присутствие в спектакле большого художника, умеющего принимать волевые и "концепционные" решения, была сцена фехтования. Перед тем, как провести эту мушкетерско-бутафорскую сцену, Гамлет вдруг застыл посреди арены и, беспомощно прочертив в воздухе рукой, воскликнул: "Закрыть все двери!" Между тем их уже было не закрыть, да их и не было. Арену продувал мировой сквозняк – какие двери?! Подумалось: если бы объективный, культурный Штайн позволил себе роскошь быть более растерянным и беспомощным на мировом сквозняке – жизни, культуры, если бы "двери" его спектакля были открыты непредсказуемым, живым смыслам, если бы он дал своему спектаклю шанс услышать и "зов судьбы", и великий ужас человеческой души перед тайнами бытия и небытия, – наверное, его спектакль не заканчивался бы с последней репликой, а имел долгое эхо.