Английский взгляд на русскую смуту. Народ сначала безмолвствовал. А потом кричал "браво"

В России английского режиссера Деклана Доннеллана, кажется, уже считают своим. Не подумайте чего лишнего, просто его все любят. И ядовитое театральное сообщество, и публика. Из разнообразных иностранных режиссеров, что забредали к нам на огонек и будоражили мозги или сердца (тут у кого что получалось), его любят, пожалуй, больше всех, а главное – дольше всех. Даже Петер Штайн (давний любимец, покоритель не только дамских сердец) стал разочаровывать, а Доннеллан – все никак.

Надо думать, его любят не только в России, но и в родной Англии, где он в 1981 году основал театр "Cheek by Jowl", молниеносно ставший популярным, да и во всем прочем театральном мире тоже. Спектакли Доннеллана возили по свету, не забывая, как ни странно, о Москве и Санкт-Петербурге. Театралы увидели и приняли близко к сердцу многие его спектакли – шекспировские "Мера за меру", "Как вам это понравится", "Много шума из ничего" и "Герцогиню Амальфи" Уэбстера. Совсем недавно мы увидели "Сида" Корнеля в исполнении французских актеров, а годом раньше на фестивале "Золотая маска" была показана и победила всех прочих претендентов "Зимняя сказка" питерского Малого драматического театра, тоже поставленная Доннелланом.

За что его так любят, сформулировать трудно, почти невозможно, тут работает не логика – интуиция. Скорее всего за легкий, светлый талант, за чувство юмора, абсолютно английское. За то, что не становится в позу, не морщит лоб, не надувает щеки, не учит жить. Его спектакли не напрягают мозги, не требуют долгих философических размышлений. Они просто очаровывают. В них нет, может быть, новых форм, но зато есть душевное здоровье и удивительное изящество. Классическую пьесу (а ставит он, кажется, всегда одну только классику) Доннеллан переносит в иное время (не всегда современное нам), так или иначе приближая текст, сюжет и персонажей к публике, благодарной за внимание. Это, можно сказать, его фирменный прием, постоянный, как вежливое "здравствуйте" при знакомстве. А еще – пустая сцена, быстрые диагональные мизансцены, легкий, в одно касание диалог.

Ну, и к чему эти залежалые, как осетрина второй свежести, трюки? – спросите вы, раздраженные резким вмешательством в покой и культуру старых текстов. А вот к чему. Не поверите, но старые тексты звучат как новенькие. Так, будто вы слышите их впервые. Идя на спектакли Доннеллана, можете забыть о своих школьных сочинениях, чужих научных трудах и разнообразных театральных интерпретациях. Режиссера заботит не традиция, его волнует жизнь, живая и бесконечно разнообразная, "стремительно проживаемая". Он всегда внимателен к сюжету и прежде всего рассказывает истории – смешные, грустные, трагические, всякие. Его актеры, не скованные многовековой традицией и грузом обязательств, играют непосредственно, свободно и весело. Играют не мифологических уже в своем величии героев, не тип, раз и навсегда устоявшийся, а ими рожденный характер, единственный в своем роде и оттого неожиданный.

И все же решение поставить "Бориса Годунова" в Москве – затея странная и даже рискованная. Предприятие, организованное Международной конфедерацией театральных союзов, вполне могло кончиться невесть чем, ведь Пушкина у нас доселе не касалась рука иностранца. А Пушкин, как известно, наше все. А его "Годунов" и вовсе вершина из вершин, которая по сию пору мало кому покорялась.

Доннеллан, однако, не растерялся (ну, может быть, самую малость растерялся – будем точны). "Годунова" он собирался ставить давно и рад, что это удалось сделать именно в России. Ключ, которым он открыл пьесу, все тот же – резко выдернуть текст из привычного антуража (долой боярские бороды, кафтаны и прочие атрибуты истории). Уже распространились по Москве слухи о современных костюмах на царе Борисе и его боярах, о камуфляжной форме на войске Самозванца, о Пимене, отчаянно бьющем по клавишам древнего "Ундервуда" (такого древнего, что, кажется, нет разницы между этой машиной и гусиным пером), о корчме, похожей на засаленный вокзальный буфет, и тому подобных шутках. В пересказе выглядит скучно, да и видено не впервой. Чаще всего этим приемом решают все, взрывают пьесу и ни о чем больше не заботятся. Осколки знай себе летят в разные стороны. Так было у Юрия Любимова в знаменитом спектакле 1981 года, когда политическая подоплека полезла изо всех щелей, из каждого слова, жеста, костюма – и захватила сценическое пространство с пугающей городские власти резвостью. Но Доннеллана политика не влекла, о чем он специально предупреждал на пресс-конференции и в разнообразных интервью. И правда, за два часа, пролетевших совсем незаметно, не вспомнились ни Ельцин, ни Путин, и даже (прости, Господи) Гусинский не вспомнился ни разу.

Между тем, несомненно, представлена смута. Огромную, как полигон, сцену МХАТа им. А.М. Горького пересекает длинный пустой подиум. По обе стороны от него раскинуты ряды зрителей. Публика видит пушкинских персонажей, не защищенных ничем – ни декорацией, ни гримом, но и друг друга видит тоже: ничто не скрыто, все нараспашку. На подиуме разыгрывается действие, в котором главное – темп. Речь не о быстроте физических передвижений, – в стремительности, с какой все несется к неизбежному концу, смысл совершенно пушкинский. Не буквальный, но зато подлинный. В спектакле нет никакой основательности, даже солидности – и той нет. Тут все как на юру, в этом пустом бесконечном пространстве. Все может случиться. И все случается – быстро, неотвратимо. Сцены наступают одна на другую, наезжают, пересекаются внезапно и грубо. Концы совпадают с началом, вынуждая людей, никогда не видевших друг друга, встречаться, сталкиваться и долго смотреть друг другу в глаза.

Самозванец и Годунов глядят друг на друга пристально и тяжело, не имея сил оторваться. Хранителям традиций не стоит волноваться – здесь нет режиссерского произвола, их свела смута. Смута, родившаяся в душе, заполнившая мозг, теснящая рассудок, толкающая к смерти.

Евгений Миронов играет Самозванца блистательно, по-другому не скажешь. Сложнейший коктейль из монашеского простодушия, природной хитрости, внезапной жестокости, неумеренного честолюбия и абсолютно детской беспомощности ежеминутно взбалтывается и выплескивается на сцену с виртуозной щедростью лицедея. В ответ Александр Феклистов представляет Годунова сухо и жестко, почти карикатурно подчеркивая одно только коварство чиновника, пораженного властью, как будто проказой.

Эти два человека связаны между собой вначале невнятно, как будто исподволь, но к концу спектакля все крепче и крепче, так тесно, что не разорвать: так и лежат оба на голом полу, один с поминальной свечкой в мертвых руках, другой, забывшись в горячечном сне победителя. А вокруг мечется, почти наступая на эти распростертые тела, ждет своего часа толпа. За которой всегда остается последнее слово, даже если народ по-прежнему безмолвствует.