ПРОМЕЖУТОК?

Журнал "Экран и сцена" №3
10.2000
Римма Кречетова

Начнем от печки. Что искал Пушкин в методе Шекспира, когда писал свою "Комедию о настоящей беде Московскому государству"? Технику построения пьесы: свободу переходов от прозы к стиху, вольный монтаж разнохарактерных и разнопротяженных эпизодов вместо последовательного выстраивания сюжета. Тут и у Шекспира и у Пушкина – общие учителя: народная драма, площадные игрища. Но главное, Пушкина привлекла, поразила объективность Шекспира, глубина и непредвзятость проникновения в человеческую природу, в отношения между людьми. Странно: политический ссыльный, стихотворец, чьи стихи вот-вот найдут в бумагах почти каждого из декабрьских заговорщиков, он читает Шекспира с мудрым спокойствием зрелости. Он не ищет сиюминутных намеков, "применений". Напротив. Противопоставляет Шекспира классицистской французской трагедии. В последней его раздражает как раз аллюзийность, "журнальные выходки". Понятия "художественность" и "прямая злободневность" для Пушкина расходятся. Быть может, именно в дни михайловского одиночества и сосредоточения поэт впервые по-настоящему, без суеты задумался о сущности искусства и угадал собственную особую призванность. Между "чудными мгновеньями", сказками няни, общением с гуляющим народом на святогорской ярмарке и у себя в деревне с работающим народом, наслаждением от творческого труда и острыми приступами ощущения несвободы, общей и своей собственной, он внезапно, стремительно повзрослел.

Часы, проведенные за чтением Шекспира, были для этого взросления существенны...

Не случайно "Борис Годунов" стоит особняком в череде русских классических пьес. В нем отразились не только исторические и художественные искания Пушкина, но что-то бесконечно интимное, сокровенное, уклоняющееся от театральной публичности. В трагедии зашифрована внутренняя история гения в момент (в процессе?) осознания им своей гениальности. Отчасти поэтому трагедия до сих пор остается для театра крепким орешком, хотя трудности, смущавшие постановщиков прошлого, давно уже не трудности. Художественная объективность метода не в состоянии скрыть присутствия в трагедии неуловимо личного. Точность, ясность пушкинского письма не изгоняет из прозрачнейшего текста какую-то его высшую тайну. Вот в этом, наверное, самая главная непреходящая трудность сценической интерпретации...

Что же увидел почти через два столетия в пушкинской "шекспиризирующей" трагедии режиссер-англичанин, искушенный в вольных подходах к классике? Прежде всего – претившие Пушкину "журнальные выходки", прямолинейные аллюзии с сегодняшним днем. Режиссер использовал сюжет "Бориса" с почти по-детски злорадной политизированностью, напоминающей наши телевизионные "Куклы", приспосабливающие знаменитые тексты для современных надобностей. Правда, Доннеллан пушкинской "буквы" не изменил. Он лишь весело пренебрег скрытым за нею. Ему интересна череда возникающих сходств, доказательство неизменяемости проблем и характеров, он иронизирует, чувствует себя первопроходцем, сдирая с трагедии ее исторические одежды.

Пимен отстукивает свое "заветное преданье" на старой пишущей машинке. Корчма на литовской границе – как третьеразрядная забегаловка, с пестрой клеенкой на столах, телевизором и услужливыми девицами. "Польские сцены" – будто политическое ток-шоу, в котором Димитрий выступает в роли ведущего с микрофоном: он берет у гостей интервью. Вместо фонтана – бассейн, неожиданно обнаруживающийся в полу-помосте. В ожидании Марины Самозванец кидает туда монетки. Режиссер поддразнивает нас знакомыми реалиями, не подозревая, что знакомы они нам не только как реалии жизненные, но и как реалии театральные. Доннеллан, похоже, не догадывается, не знает, что работа, которую он проделывает с энтузиазмом и искренностью, давно совершилась в нашем театре.

В 1974 году в псковском Драматическом театре режиссер Владимир Иванов и художник Эдуард Кочергин создали спектакль, с которого можно было бы начать отсчет современных прочтений "Бориса". Реальных (реализованных) приобщений трагедии к театру новейшего времени. В той постановке было намечено и решено многое. Грубый холстяной шатер, серо-бурый, суровый, перекрывал всю сцену. На холщевых же языках по нему были развешены серые колокола. В финале ("народ безмолствует") колокола не откликались звоном, когда, повинуясь окрику, народ послушно кидался к ним. Костюм Юродивого – словно эхо одеяния сцены – был из того же холста и тоже увешан серыми колокольцами. Большое как бы стянуто, сконцентрировано в малом, зарифмовано визуально, но и на уровне смысла. В спектакле, мизансцены которого были иногда до сухости геометричны, использовался смягчающий геометрию прием (наверное, под влиянием Федерико Феллини, этого Шекспира XX века, начавшего тогда проникать на сцены театров): эпизоды как бы врастали друг в друга; один начинался прежде, чем заканчивался предшествовавший, или же задерживался чуть дольше, когда уже начинался новый, становясь истаивающим фоном для следующего. Так возникало историческое пространство, так обозначалось одновременное существование в нем разных лиц, тенденций и уровней.

Первая сцена Бориса, едва принявшего власть, а в глубине уже силуэтом проступает еще непонятная фигура Гришки Отрепьева. Она станет реальностью лишь в следующей сцене. Вот в стороне остался Шуйский, невольно захватывая завязку чужой интриги. Вот осиротевший царевич одиноко сжался на троне, будто забытый режиссером на сцене, а уже идет торг Басманова и Пушкина, в котором решится его, царевича, судьба.

Сценический язык, на котором говорил режиссер, был тогда нов для этой трагедии. Но замечательно обслуживал пушкинскую триаду: народ – государство – личность. Художественная острота спектакля не вступала в конфликт ни с авторской объективностью, ни с его тайным лиризмом.

Конечно, псковский спектакль игрался давно, был поглощен глухими российскими пространствами, и сегодняшним критикам при разборе доннеллановского "Бориса" трудно оценить резвость носящихся в воздухе театральных идей. Но странно, что и таганский спектакль начала 80-х не пришел рецензентам на память. Между тем помимо главного – типологического – предшествования, именно отблески таганских приемов то и дело ложатся на работу Доннеллана, иногда оставляя впечатление (разумеется, только впечатление) прямого цитирования. Разве не "китайская" пластика Водоноса-Золотухина в "Добром человеке из Сезуана" повторяется Евгением Мироновым в первой сцене Григория, когда он, согнувшись и семеня ногами, несет в сложенных ладошках кружку Пимену? Разве не авоську с апельсинами, с которой появлялся приехавший из Москвы Вершинин, напоминает авоська с мятыми железными банками в руках Юродивого? И неожиданное обыгрывание фонтана-бассейна, иронически снижающее романтизм любовной сцены, разве не заставляет вспомнить еще более ироничное и вместе с тем более простодушное любимовское помятое дырявое ведро на проржавевшей колонке – вот и фонтан. Да и сам главный ход Доннеллана – через костюм, снимающий еще до всякой игры исторические одежды с трагедии, – тоже знакомей знакомого.

У Доннеллана не сцена, а подобие подиума, с двух сторон зажатого зрительскими трибунами. Спектакль словно демонстрирует современную моду. Он говорит на языке костюма, популярном в сегодняшнем театре, где костюм нередко заменяет и декорацию, и психологию, и саму трактовку. Вот черные одежды монахов – и сразу же вспоминаешь, как в стремлении преодолеть "боярщину" Юрий Любимов и Давид Боровский в Ла Скала (при постановке оперы Мусоргского еще в 1979 году) одели солистов и хор в черные клобуки и рясы. Вот костюмы царя и бояр: будто депутаты Госдумы суетятся на подиуме. Не только фасоны, но и пластика, постановка корпуса, наклон голов – словно из "Парламентского часа". И вспоминаешь бесчисленные спектакли, в которых герои разных времен и народов появлялись в современных цивильных пиджаках, подобно "маркизам на красных каблуках" в классицистских "античных" трагедиях. Помню самую первую свою реакцию, почти шок, когда лет сорок назад, перелистывая какой-то европейский театральный журнал, наткнулась на картинку: могила, а над ней с черепом в руках склонился высокий, коротко, "под бокс" остриженый человек в современной черной паре. В руках – череп. Другой, так же одетый, – чуть в стороне. Гамлет и Горацио. Шекспир. Мое неустановившееся, зашоренное театроведческое сознание было мгновенно взорвано. Оказывается, возможно все. То изначальное удивление поглотило все будущие удивления от внешнего, когда оно остается лишь внешним, не помогает проникнуть на сокрытые уровни пьесы. Продефилируют перед нами и модели в костюмах военных – пятнистый камуфляж, генеральский мундир Басманова, казачья, с присущей ей маскарадностью, форма. Конечно, аллюзия. Но нам, так долго – веками – наслаждавшимся аллюзиями запретными, наказуемыми, трудно поддаться очарованию аллюзий вполне разрешенных. То ли дело, когда в "Борисе Годунове" На Таганке на сцену вываливалась толпа актеров, одетых "из подбора": татарский халат Бориса соседствовал с чьей-то балетной пачкой, а хищная лисья горжетка Марины – с темным морским бушлатом Димитрия! Око недреманное замигало растерянно, пораженное дерзостью театра. Искусники читать между строк (чиновники) вычитали не только бушлатный намек на революционных матросов-самозванцев, но и "личность": оказывается, занявший тогда высший пост в государстве Андропов в молодости служил на флоте. Спектакль запретили.

Но сегодня зачем намекать на то, о чем трубят на каждом углу? Зачем идти в театр, чтобы увидеть там то же, что показывают по телевизору в так называемых "новостных" передачах?

Но это, конечно, внешнее, хотя и значимое. Что же в самой сути спектакля, в его внутреннем человеческом мире? Каков в нем Борис, каков Самозванец? В конечном счете, именно трактовка центральной коллизии определяет уровень мышления постановщика, а не его режиссерские забавы.

Доннеллан безусловно хочет собрать трагедию, принципиально противопоставляя "шекспиризированию" Пушкина крепкий сюжет. Он делает ставку не на многофигурность драмы, а на центрального героя, вокруг которого все группируется. Выбирая для этой цели между Борисом, с его царскими проблемами, и Самозванцем, с его "буду царем на Москве", режиссер предпочитает не Бориса. Монашек из тихого монастыря, из самых социальных низов взлетающий к высшей власти, ему интереснее. Это естественно: во-первых, линия Гришки Отрепьева динамичней и больше подходит для сюжетостроения, во-вторых – она ближе западному сознанию, традиционна для европейской литературы, насыщенной историями про молодых честолюбцев, видящих жизнь как иерархическую вертикаль, по которой надо подняться любой ценой. В России же, при всей ее европозачарованности, подобные герои не прижились. Другой менталитет. Наши Растиньяки – все больше Чичиковы, Жюльены Сорели – в лучшем случае Глумовы. Если же какой молодой человек из российского романа задастся целью непременно "взбежать", то обязательно с "переступанием", надрывом, рефлексией, ради идеи самого радикального свойства.

Пушкинский Самозванец – меньше всего авантюрист европейского толка. Им движет не столько тщеславие, сколько тайная призванность. Его вещие сны сродни голосам Жанны Д'Арк. "Тень Грозного меня усыновила" – не просто риторика. "Буду царем на Москве" – не формула желания, но осознание своей предназначенности. Нечто могущественное ведет его сквозь людей и события, выталкивая из жизни, затерянной в исторической глуши. Отразилось в Самозванце (в нем – больше всего) и личное пушкинское. Не случайно на репетициях "Бориса" во МХАТе в этом образе искали моцартовское начало.

Ни о каком моцартовском начале у Доннеллана нет и речи. Он предложил Евгению Миронову вполне прозаическую концепцию роли. Жалкий монашек, искательно прислуживающий Пимену, он возникает из кучи тряпья, в которой спрятан от нас в первые минуты спектакля. Словно серый мышонок, выскальзывает он из кельи, как из тесной норки, обнаруживая в себе жесткость и ловкость бывалого беспризорника. В сцене на литовской границе его поведение однонаправленно: перейти заветный рубеж. Цель близка, но достижение ее осложнено обстоятельствами. Внутреннее напряжение Григория становится видимым, невольно заставляет всматриваться в его подчеркнуто нейтральную, стремящуюся слиться с обстановкой фигуру. Актер мастерски передает это напряжение. Оставаясь никаким, он все явственней концентрирует в себе энергию сцены. Хорошо. Но этого мало. Режиссер не идет дальше типового раскрытия типовой ситуации, в которую можно вписать как пушкинского героя, так и сегодняшнего наркокурьера. Впрочем, надо признать, сцена эта трудна, она редко получается в театре. Ее детективный динамизм и кабацкая разгульность смягчены едва уловимой внутренней интонацией поэта, который в своем Михайловском, как Гришка Отрепьев, ощущал дразнящую близость границы, возможность перехода из опасной неволи в свободу. Умом и талантом погружаясь в российскую историю, он замышлял, по существу, эмиграцию, якобы по болезни, для операции. Поэтому, наверное, так напряженно им пережито бегство Гришки, все его нюансы, скольжения по краю пропасти. На сцене же обычно играют "народную сцену" с потасовками, пьянством, приставанием к хозяйке, не умея (да и не собираясь) отойти от жанра, чтобы передать ее опасную, затаенную графику. Вот и Доннеллан соблазнился внешним, житейско-детективным рисунком.

Лучшая сцена Миронова – у фонтана. Она же – одна из удавшихся и режиссеру. Особенно моменты, предшествующие появлению Марины (Ирина Гринева), когда Димитрий задумчиво бросает в бассейн монетку за монеткой. Здесь атмосфера, психологический объем. Интонация – мягко лирическая. Дальше режиссер не позволит актеру ни этой мягкости, ни внутренней открытости и значительности. Будет развертываться история провинциала, оказавшегося выгодной картой в чужих руках, поднявшегося выше, чем позволяют его личностные возможности. И опять невольно вспоминаешь Таганку, где при всей условности и экстравагантности спектакля, быстрое взросление Самозванца, включение его в исторический круг, в мысли, выходящие за пределы личной судьбы, составляли основу движения образа. Когда готовый к битве, полный безрассудного энтузиазма Курбский, вскочив на массивную, длинную доску, пружинящую под ним и таким образом передающую ритм скачки, смотрел в зал, говоря: "Вот наша Русь: она твоя, царевич", ему отвечал печальный, поэтический голос: "Кровь русская, о Курбский, потечет!". Это был крупный план. Остановленное мгновение, насыщенное и как момент истории и как психологический момент, важный для нашего отношения к герою. У Миронова, к сожалению, таких мгновений не будет. Он до конца пройдет заданым ему режиссером, обыденным путем.

Обыкновенность. Случайность. Разрыв между масштабом личности и судьбой. Словом, сегодняшняя публицистика. Даже сцену у фонтана Доннеллан обращает в сценическую шутку: измотанный разговором с Мариной, Димитрий, уходя, подбирает из фонтана свои монетки. Если угодно (а критике это обычно угодно), можно счесть такой ход за метафору: дескать, идя на свидание, был готов к бескорыстной взаимности, но теперь все превратилось в сговор, расчет. Но по сути дела это модная сегодня скрытая реклама. Режиссеры слишком часто "инкрустируют" свои постановки подобными штуками, понимая, что про них напишут в большинстве рецензий (вот и я – пишу), о них станут говорить, привлекая к спектаклю пусть иногда скандальное внимание.

От игры Миронова остается странное ощущение: неудовлетворенность сутью и удовольствие от чистоты исполнения заданного рисунка.

Ну, а Борис Александра Феклистова? При первом появлении он поражает резко вычерченной паучьей пластикой. Внезапно гнущаяся непривычными углами спина, длинные-предлинные, странно подвижные пальцы на мельницеподобных руках. Хохот невпопад, как у площадного злодея. За всем этим чудится особенная, исковерканная (и сильная своей исковерканностью) натура. Перед нами человек загадочный, гипнотизирующий, как всегда гипнотизирует форма, если над ней специально поработала природа или художник. Но внешняя загадочность, как фальшивая позолота, скоро стирается, не успев перерасти во внутреннюю масштабность. Борис произносит монологи, совершает действия, прописанные ему трагедией, но личностно похож скорее на гоголевского городничего, который вдруг решил бы державно порассуждать о народе, власти и истории. Не о чем спорить: многие сегодняшние политики – наши и не наши – сильны лишь местом, на которое сумели взобраться. Но не слишком ли строгая художественная диета избрана постановщиком, если он не захотел продвинуться дальше констатации этого факта.

Сцена смерти Бориса, в которой передано так много, – и отчужденность агонии, и общая растерянность, и неуклонные попытки хоть как попало, но совершить ритуал пострижения, – оказалась практически единственной в своем роде по масштабу, плотности и почти скульптурной законченности.

Должна признаться, всякий раз, когда приходится сопоставлять спектакль с классической пьесой не в пользу спектакля, почти физически ощущаешь, как продвинутый читатель потирает руки, готовясь отнести тебя к ретроградам. Мол, вон чего захотели, адекватности. Кому она сегодня нужна? Мир изменился, искусство меняется вместе с ним. Но не все так просто. И адекватность уже опять на повестке дня. Но Бог с ней, с адекватностью. Еще Сократ объявил поэтов никчемными истолкователями собственных произведений. И в принципе нет ответа на вопрос Качалова, обращенный к Немировичу-Данченко на репетиции "Бориса Годунова": "...почему у Грибова его жевание булочки с вареньем и передразнивание Самозванца: "буду царем на Москве..." вы считаете пушкинским, а москвинское жевание огурца и пр. – не пушкинским?". Я защищаю не хрестоматию, а объем, плотность смысловой и эстетической информации, некое продвижение, пусть в самом неожиданном направлении. Меня не смущает, что зрители увидят трансформированный (даже до неузнаваемости) вариант классической пьесы. Рассуждения, что вот-де так в зрительском сознании и останется ложное представление о шедевре, – демагогия. Конечно, несправедливо, если из какого-нибудь спектакля зритель вынесет убеждение, что гомосексуалист Треплев влюблен вовсе не в Нину, а в Тригорина; что Раневская – русская шпионка в Париже и, как бы ей ни хотелось остаться в имении, она должна вернуться к месту работы; или же что она – любовница террориста, которому везет деньги за проданный вишневый сад. Но ведь многие не узнают и этого, никогда не услышат даже фамилии Чехова, не прочтут ни Гомера, ни Шекспира, ни Данте. Кто-то так и умрет, не познакомившись с Библией. Вот и мы с вами, читатель, вряд ли поднимемся на Джомолунгму, пройдем пешком к Южному полюсу, насладимся всем великолепием мира, который приютил нас в одном из своих уголков. С классикой можно делать что угодно, если действовать вовремя и иметь перед собой достойную художника цель.

Есть немудрящий анекдот о новом русском. Горит новенький шикарный коттедж. Суета, крики ужаса и сочувствия. А хозяин стоит спокойно в сторонке, бормочет: "Не знаю, что делать дальше, если и это не поможет". Оказывается, он пытался вывести тараканов. Эстетические, авангардистские пожары, которые, то разгораясь, то затухая, полыхали весь XX век, были безжалостны. Но надо признать, они повывели "тараканов" из классики. Преобразили сценический язык.

Доннеллан со своими спичками опоздал. Это ясно, но все-таки странно: ведь режиссер не только знаменит, но действительно талантлив. Его театральные идеи остры, привлекательны, современны. Он должен бы чувствовать театральное время. Как же получилось, что в "Борисе Годунове" он собрал коллекцию не просто известного, но успевшего обветшать от долгого употребления? Возникло даже искушение увидеть в спектакле дразнилку на современный театр, новоявленную "Вампуку". Пушкинская фраза: "Уж не пародия ли он?" вертелась в уме. Тогда постановку Доннеллана можно было бы назвать замечательной, высшей формой проявления иронии.

Но нет. Не пародия. Тут – другое. Время, когда режиссура выступала как конкурент традиционного литературоведения, открывая в классических текстах все новые и новые тайны, обнаруживая готовность сотрудничать с иными, порой самыми крайними, системами выразительных средств – это время, похоже, безвозвратно прошло. Театр XX века – великий театр – заставил нас по-иному увидеть многие литературные (не только драматические) шедевры. Он прощупал в них каждый кирпичик, распахнул забитые старой пылью окна, подарил их героям фантастическую многоликость. История постановок Шекспира или Чехова – это не только театр, но и блестящие образцы практической филологии. Непрерывное ауканье литературной теории и сценической практики создавало в театральном лесу атмосферу азартного соперничества. Постановки, казалось бы, самые дикие все равно тянулись корнями к пьесе-земле, все равно какую-то часть своей театральной силы черпали из предначального текста.

Сегодня все происходит иначе. "Грунтовое земледелие" не в чести. Искусственные условия, электричество вместо солнечной энергии Космоса, специальные растворы вместо питающей почвы, услуги генной инженерии – все это привело к визуализации предлагаемых нам "овощей": одинаково великолепные внешне, они лишены подлинных запаха, вкуса. Современный сценический режиссерский язык становится все чаще инструментом клонирования. На нем говорят теперь все. А словарь все сужается. Повторы – все чаще. Приемы, вроде бы сложные, способствуют не усложнению картины мира, не пробуждению тонких энергий, а наоборот – упрощению.

Конечно, нам "неведом распорядок действий". Наверное, это лишь перепутье. Тыняновский "промежуток", когда художественный текст создает не художник, а само искусство, собирая его, как картинку из готовых кубиков. Но стоит переждать, перетерпеть – и, возможно, театру откроются новые, не просматриваемые из сегодня источники подпитки.