Пол Тэйлор выводит формулу успеха: немецкий режиссер, русская труппа, три трагедии Эсхила, семь с половиной часов времени

Заключительный момент блистательной семичасовой "Орестеи" Питера Штайна: двенадцать современно одетых мужей мирно следуют к двум античным урнам, чтобы проголосовать, опустив в одну из них камень. После смятения и кошмара кровопролитной вражды поколений в предыдущем действе, зрелище зарождения гражданского права и демократического строя не может оставить зрителя равнодушным. А уж на публику, смотрящую творение Штайна, это воздействует особенно остро: ведь великий немецкий режиссер поставил этот спектакль с русскими актерами, на русском языке. Мысль о том, насколько близка им тема (Штайн репетировал "Орестею" в Москве во время проведения первых демократических выборов) поражает осознанием того, как мало, в сущности, трилогия Эсхила ограничена культурными и временными рамками.

При этом никак не скажешь, что здесь имеет место фривольная модернизация. Постановка не из тех, где Орест и Пилад возвращаются в Аргос в виде террористов из банды Баадер-Майнхоф, тут не найдется и тени автомата Калашникова. Вместо этого в прочтении Штайна царит вечно современный, основополагающий дух, а мощная ритуальная энергетика достигается без привлечения греческих масок, как у Питера Холла, или стилизованно-азиатских танцевальных движений, задающих тон мнушкинским "Атридам". Из-за этого возникает ощущение мучительной, незащищенной близости происходящего в сценах, где трагедия обнаруживает свои первобытно-ритуальные корни – например, момент, когда Электра и Орест, припав к могиле любимого отца, бьют кулаками о ее мраморный покров с все возрастающим исступлением, взвинчивая свою жажду отмщения, в то время как одетый в черное хор принимает неистовые позы, повышая голоса до тонкой, пронзительной ноты, похожей на вой.

Представленное на гигантской бетонной площадке Ледовой арены Мьюрейфилд, где места зрителей расположены по траектории амфитеатра, действие разворачивается с восхитительно четкой и неуклонной централизованностью. Во время двух первых частей на сцене доминирует колоссальная черная стена, символизирующая царский дворец. В конце каждой части возникает один и тот же жуткий образ – очередной окровавленный мститель с мечом выезжает из дворца на некоем подобии платформы, а деяние рук его распластанно перед ним во всей своей безбожной непристойности. Кровь жертвы, вызывающе яркая на фоне окружающей однотонности, стекает на землю равномерной тошнотворной струйкой. Фантасмогоричность возвращения к одной и той же сцене сообщает череде убийств оттенок навязчивого ночного кошмара. Это – как визуальная рифма, только рифма скользящая: безумствующая в своем торжестве Клитемнестра сама обратится в растерзанную плоть.

Не менее искусно постановка передает ощущение ужаса психологического. Совершенно выбивают из колеи нюансы последней встречи трогательно юного Ореста (Евгений Миронов) и его матери Клитемнестры (головокружительная Татьяна Догилева*). Пытаясь разубедить сына убивать ее, женщина отчаянно взывает к родственным чувствам Ореста, обнажая грудь, которая когда-то вскормила его. Однако кончик сыновьего меча, играя с железой, угрожающе останавливается на соске, препятствуя попыткам матери обнять сына и в конце-концов загоняя ее вовнутрь, навстречу гибели. Между ними – длина меча и вытянутой руки, но в сцене присутствует какая-то извращенная близость (Орест смотрит не на лицо, а на грудь матери), которая заставляет с содроганием почувствовать всю силу табу, которое он вот-вот нарушит.

Для первых двух частей трилогии, где фигурирует хор стариков с жезлами, выбран, возможно, излишне медленный ритм, однако недостаток темпа постановке удается скрасить другими выразительными средствами. Например, Кассандра – военный "трофей" Агамемнона – ввозится на сцену на его колеснице, спрятанная под покрывалом, будто неодушевленный предмет. Странным образом бьет по нервам то, что эта сверхчувствительная пророчица так долго предстает перед нами лишь в виде немого, а затем – визжащего, бьющегося в конвульсиях контура. Визуально суровый спектакль время от времени вспыхивает обманчивой красотой: ковер, расстеленный к приезду Агамемнона, сделан из хаотично брошенных друг на друга алых рубах, которые позже, соединившись, жутковатым образом образуют сеть, в которой он погибает.

В последней части, "Эвмениды", Штайн применил рискованную стратегию. Он будто пытается привнести в работу непочтительный дух ныне утерянных сатировых пьес, которыми у древних обычно заканчивались и уравновешивались трагедии, подобные "Орестее". Поэтому Афина – в облегающем серебряном наряде с блестками, с ухоженными локонами прямо из рекламы мусса для волос – выступает здесь отчасти кинозвездой, отчасти ведущей игрового телешоу. Спускающийся из-под потолка на пышной трапеции Аполлон – хамоватый, вскидчивый плэйбой в белом костюме и золотом венце, бренчащей на лире, как на банджо, и нелепо скачущий по сцене на манер мелкого секс-бога.

Чудесным образом это неожиданное легкомыслие не нивелирует итоги великого, хотя и весьма антифеминистского, противостоянии кровавого наследия по материнской линии (Фурии здесь – орущие седые ведьмы) и новоявленного юридического права. После достижения компромисса присяжные заворачивают сдавшихся ведьм в пурпурные ткани – двусмысленный образ спасительного исхода. Они "уже мумии" или "еще куколки"? Нельзя упускать из виду террор инстинкта, против которого бессильны законы самого просвещенного общества.

* ПРИМ. САЙТА: Роль Клитемнестры в действительности сыграла Екатерина Васильева. Догилева выступила в роли Электры.


[Перевод Натальи Фрыкиной для Официального сайта Евгения Миронова]