В попытке создать адекватный русскоязычный эквивалент оригинальному шекспировскому тексту, Питер Штайн решил сделать новую литературную адаптацию на основе уже существующих переводов. Он адресовал свою версию "Гамлета" в основном молодым россиянам с тем, чтобы они услышали каждое слово и оценили текст во всей его сложнейшей семантической и поэтической красоте и неповторимости. В поисках самой точной русской версии шедевра Штайн просмотрел все известные переводы. Таким образом, новая редакция русского "Гамлета" содержала выдержки из различных текстов, опубликованных в конце 19-го и 20-м веке.

На сцене эта текстовая смесь зазвучала весьма постмодернистским многоязычием разнообразных поэтических голосов, каждый из которых представлял свое время, художественный стиль и эстетические приоритеты. Тем не менее Штайн добился цели, заставив свою публику с интересом внимать этим трудным для восприятия литературным взаимодействиям. Делая акцент на вербальной компоненте театральной семиотической системы, восстанавливая свежесть, неожиданность, семантическую и интонационную независимость шекспировского слова, он создал впечатление, что пьеса была написана вчера. По сути, он сумел передать красоту английского текста через саму структуру другого языка – русского: ритмический рисунок русской речи помогал воссоздать жесткую, несентиментальную действенность английского оригинала. Используя пустое театральное пространство с центральной круглой сценой и практически отказавшись от визуальных эффектов, Штайн выявил поэтическую красоту "Гамлета" не прибегая к помощи другой семиотической системы, а посредством той же самой: язык в контексте театрального представления.

Штайновская инсценировка 1998 года предлагала новую интерпетацию сложной фигуры главного героя, отразившую не только известную постановку 1911 года, но и сегодняшний поиск новых идеалов и кумиров в постсоветском культурном самосознании России. Штайн признал Шекспира "ничьим", оставляя свой спектакль открытым для любого прочтения и толкования. Гамлета он увидел героем каждого нового поколения, которое на сегодняшний день не имеет ни национальной, ни культурной, ни географической принадлежности, но, как и многие предшественники, проживает трагедию преданного доверия, столкнувшись с цинизмом старших.

Особый упор был сделан на коллизии Гамлета и Гертруды, сына и матери, – еще один мотив конфликта поколений, уже затронутый Штайном в его трактовке "Орестеи" Эсхила, поставленной в Москве в 1994 году с тем же Евгением Мироновым в роли Ореста. Подобно мироновскому Оресту, вынужденному судить и убить мать и страдавшему от сознания своей вины в образе Фурий, его молоденький Гамлет, почти мальчик, возвращался в Данию, чтобы вершить месть. Этот тихий и холодный Гамлет, вечно прислушивающийся к своему внутреннему миру, в котором, казалось, целиком умещается внешний мир со всем своим счастьем и горем, взрывался эмоцией только один раз. Его страстный прощальный поцелуй был адресован не Офелии, а матери, скороспешная свадьба которой заставила его страдать от невидимых фурий – недоверия и подозрения, – которых он пытался прогнать титаническим усилием мысли. Таким образом, одним из художественных слоев, составляющих мозаику образа Гамлета-Миронова, был слой классической греческой трагедии.

Только в самом конце спектакля этот образ приобретал свою последнюю и, пожалуй, наиболее важную черту. Гамлет-Миронов появлялся на сцене, превращенной в боксерский ринг, романтическим героем в белой шелковой рубахе и узких черных брюках. Он фехтовал шутя, убивал со скорбью и умирал, широко раскинув руки, словно готовясь взойти на крест. Станиславский однажды сравнил Гамлета с Иисусом, "пришедшим, чтобы очистить мир от зла": разница между видениями Станиславского и Штайна заключалась в том, что сегодняшнему Иисусу-Гамлету этого зла было не одолеть.

Вследствие импрессионистской техники актеров и лингвистического диссонанса литературного текста, постановка Штайна отличалась фрагментарным постмодернизмом, состоящим из различных культурных и театральных подтекстов. Наиболее очевидным из них был образ нашего современника, простого парня с саксофоном, отсылающий к Гамлету с гитарой, каким его играл Владимир Высоцкий в спектакле 1971 года (тот Гамлет выражал чувства своего угнетенного поколения – родителей тех, кто пришел на "Гамлета" 1998-го). Появление Фортинбраса в виде наемника с пулеметом также имело свои исторические, политические и театральные посылы, которые на символическом уровне усугубляли ощущение приближающейся неизвестности.

Итак, красота образа Гамлета в постановке, завершающей век, как и в той, с которой начиналась эпоха, возникала из смешения культурных цитат – от страданий мыслящей интеллигенции до облика Иисуса Христа.


[Перевод Александры Десятсковой для Официального сайта Евгения Миронова]