"Ромео и Джульетту" перевели на шершавый язык "саундрамы"

Премьера "Ромео и Джульетты" Шекспира была сыграна в рамках проекта "Шекспир@Shakespeare" Театра Наций. Режиссером постановки стал Владимир Панков. В роли Эскала, выступающего с комментариями событий в новостных выпусках телевидения Вероны, снялся в трехминутном ролике Евгений Миронов. В планах набирающего обороты шекспировского проекта – гастроли "Гамлета", поставленного Томасом Остермайером в берлинском "Шаубюне", и финский кукольный спектакль "Анатомия Лир".

Трагедия "Ромео и Джульетта" в разные времена осуществлялась в разных жанрах: балете, опере, мюзикле, кукольном театре, в комиксах и компьютерных играх. Создатель "саундрамы" Владимир Панков решил ее осмыслить в собственном фирменном стиле. Сразу оговорюсь, что за пять лет существования жанра soundrama внятного определения его особенностей пока не появилось. Сам Владимир Панков предпочитает формулировки в стиле Гертруды Стайн. Роза есть роза есть роза есть роза. Саундрама есть саундрама есть саундрама есть саундрама. Жанр точно не драматический, но и музыкальным его назвать трудно. Так что приметы, по которым можно отличить постановку "саундрамы" от всего остального, вычленяются путем эмпирическим.

Во-первых, даже играя от зрителей на расстоянии вытянутой руки, актеры должны быть снабжены микрофонами (когда Джульетта целуется с Ромео, в зале зрители начинают тревожиться о сохранности хрупкой техники). Во-вторых, звук должен фонить и бить в барабанные перепонки зрителя, поскольку отладить его как следует руки ни у кого не доходят. В-третьих, куски текста повторяются по нескольку раз всеми персонажами подряд, вплоть до полной потери смысла. В-четвертых, все играют всех. Поэтому не надо удивляться, что на балу у Капулетти не только Ромео с Джульеттой влюбляются друг в дружку, но и папа Джульетты – в маму Ромео, а папа Ромео – в маму Джульетты и так далее. Наконец, сам текст обычно переписан так, что сюжет практически не читаем. Не думайте, что вы один такой тупой в зале – остальные тоже не понимают, почему над Ромео вершат суд ку-клукс-клановцы. Или почему девочка из строгой мусульманской семьи бегает на исповедь к католическому священнику.

В постановке Владимира Панкова – две равно уважаемых в Вероне семьи разделяет прежде всего разница исповеданий и разница национальностей. Монтекки – католики и европейцы. Капулетти – мусульмане и нееверопейцы (при том, что режиссер смело объединяет в "семью" дочку-бурятку, папу-азиата и двоюродного брата кавказкой национальности). Судя по стилю одежды и поведения, два мафиозных семейства "держат" местный рынок. Капулетти, как настоящие люди Востока, ходят в тренировочных костюмах, отец носит тюбетейку, мама – паранджу, самый распространенный предмет их обихода – пластиковые сумки "челноков". Монтекки предпочитают прикид новых бандитов: золотые пиджаки, куртки с меховыми воротниками и золотые маечки, обтягивающие торсы. Пергидрольная блондинка мама Капулетти щеголяет в золотых сапогах, шортиках и ну оч-чень открытом топике. Папа – в шляпе, золотом пиджаке и при часах.

Режиссер перемешал псевдоэтнографические танцы с современной эстрадной попсой. На сцене творят намаз и поют рок. В подвешенных по двум углам сцены-подиума телевизорах показывают выпуски новостей. В первом Эскал, князь Веронский (Евгений Миронов), с елкой на заднем плане и бокалом шампанского в руке обещает убить двух глав распоясавшихся кланов, если потасовки будут продолжаться... Во втором выпуске он же обещает гражданам своей страны сурово покарать убийцу Ромео.

В Вероне, какой она видится Панкову, "нравы дикие царят". Юный Ромео, встречая на улице юную Джульетту, дразнит ее "шаурмой", смышленая девочка из строгой мусульманской семьи отвечает интернациональным оскорбительным жестом... Текст Шекспира в постановке Театра Наций разбавлен разнообразными наречиями (каждый ругается на своем), а обмен репликами враждующих кланов ведется на испорченном английском.

Режиссер прибегает практически ко всем мыслимым приемам, чтобы как-то заземлить эти высокопарные тирады, которыми чуть что обмениваются шекспировские персонажи. Он широко использует и отсебятины, и специальное коверканье слов, и многократное повторение одной и той же фразы... Но стойкий борец Шекспир то и дело наносит просто сокрушительные удары. Прорывающиеся куски текста немедленно разламывают сценическую ткань. При самом буйном воображении невозможно себе представить, чтобы эти простодушные дети гор и рыночных отбросов понимали значение произносимых слов, не говоря уже о чувствах и работе мысли, которая стоит за словами.

Когда дикарка Джульетта (Сэсэг Хапсарова), долго обходившаяся немудреным "да пошел ты", говорит бессмертные шекспировские строчки о любви – "мне не подвластно все, чем я владею. Моя любовь без дна, а доброта как ширь морская. Чем я больше трачу, тем становлюсь безбрежней и богаче", – ее тело сотрясает прямо-таки пляска святого Витта. Простоватый Ромео (Павел Акимкин) любую тираду произносит с простодушным удивлением: неужели это я так складно говорю? Бенволио (Анастасия Сычева), переменивший в спектакле пол и ориентацию, и вовсе не одного словечка в простоте сказать не может: манерничает, картавит, кривляется...

Трудно представить Маугли, который начнет цитировать "Пролегомены" Канта. Или торговку рыбой, изъясняющуюся с куртуазностью придворной дамы. Перенося действие шекспировской трагедии на рынок, режиссер не сумел или не рискнул приспособить текст к новым предлагаемым обстоятельствам.

В результате слова Шекспира на гортань исполнителей ну никак не ложатся. И стихотворный текст звучит так же фальшиво, как звук в "саундраме". Радиомикрофоны работают примерно два раза из трех. И если центральные герои, микрофонами снабженные, еще как-то перекрикивают децибелы подвешенных звуковых мониторов, то периферийные персонажи, микрофонами обделенные, и вовсе работают в системе "кричи совершенно секретно!".

Неоригинальная, недодуманная и неряшливо проведенная основная режиссерская мысль вкупе со столь же неряшливым исполнением "Ромео и Джульетты" вызывают недоумение. Каким образом столь низкокачественная постановка могла появиться под уважаемым брендом Театра Наций? Дело не в неудаче как таковой, а, если так можно выразиться, – в качестве неудачи. В конце концов, профессиональный статус театра определяется вовсе не пафосными проектами и даже не звездными именами, а именно высотой профессиональной планки.