"Играем Шекспира" – новый фильм Михаила Козакова

Трехсерийный телефильм Михаила Козакова "Играем Шекспира" появился более чем вовремя. Он сродни напоминанию о базовых ценностях человечества и искусства – подобно Семи заповедям, без которых жить нельзя.

С Шекспиром в России отношения были сложными. Сейчас мало кто помнит, что вся сталинская эпоха обошлась без Барда вовсе. Когда Борис Ливанов замахнулся на Гамлета и решил посоветоваться со Сталиным, как его сегодня нужно играть, величайший режиссер всех времен и народов ответствовал: "Никак. У советского народа есть более важные заботы".

Но все на свете умирает, даже Сталин, и Шекспир стал возвращаться в русское сознание. Фильм отслеживает этот процесс подробно и драматично. Козаков в этом процессе участник, причем один из активнейших: в 22 года сыграл Гамлета в Театре Маяковского, затем был Полонием в "Ленкоме", двумя братьями Антифолами в фильме "Комедия ошибок", Тенью отца Гамлета в спектакле Петера Штайна, Шейлоком в Театре Моссовета и, наконец, Королем Лиром – самая яростная, словно бы итоговая его роль. "Какая следующая? Наверное, череп бедного Йорика!" – печально ответил он на вопрос журналистки. Подведение итогов – эта идея преследует его давно, и он работает как никогда интенсивно. Хотя найти работу хорошему актеру и режиссеру сегодня все труднее – деньги дают только на искусство, способное принести доход прямо сейчас. У нас сейчас в шекспирах Верка Сердючка, и, строго говоря, само появление картины Козакова на канале ТВЦ можно причислить к чуду.

Козаков возвращает нас к временам, когда потребность в серьезном искусстве была всеобщей, Шекспира стали ставить повсеместно и залы ломились от публики. Тогда же происходила переоценка ценностей в еще вчера запаянном советском обществе. В Москву приехал "Гамлет" Петера Брука с Полом Скофилдом, и рухнула легенда о нашей лучшей в мире театральной школе. Смотреть рядом кадры со Скофилдом и завывающим Евгением Самойловым невыносимо: уже тогда наш театр застрял в торжественной архаике, стал провинцией. Козаков раздобыл в архивах телесъемку занятного состязания: сцены из "Гамлета" играли труппы английского и советского театров, поменявшись партнерами: английский Гамлет – советская Гертруда, советский Гамлет – английская Гертруда. Поразил не разнобой языков, а пропасть между театральными школами. Надо было спасать театр, и на бой призвали не тронутую советскими штампами молодежь. Тогда Козаков и сыграл Гамлета.

Запись не сохранилась. Козаков компенсирует это тем, что читает Гамлета уже сегодня. Даже не видев спектакля 1956-го, можно с уверенностью сказать, что 22-летний актер так читать не мог. Это теперь Гамлет, уже прошедший все круги ада и окончательно освободившийся от романтических иллюзий. Такой Гамлет мог бы появиться только в таком фильме-воспоминании, фильме-размышлении. Его нужно видеть.

Шли годы, отлетали оттепельные надежды, настала эпоха эзопова языка – главного театрального языка времен застоя. Новый Гамлет возник на сцене "Ленкома" – спектакль в первую очередь политический, полный прямых аллюзий с реалиями советского быта. Козаков в фильме не то что полемизирует с трактовкой Глеба Панфилова, но не разделяет эту трактовку. Хотя, подчиняясь общему тону спектакля, именно в политических параллелях искал своего Полония и очень элегантно спародировал в нем Сергея Михалкова.

Это, конечно, театральная кухня. Наблюдать ее сегодня – захватывающее зрелище: на Шекспире ломались идеологические копья, но вечное устояло, сохраняя свое универсальное значение. Я не знаю другого актера, кто рискнул бы так отважно столкнуть в одном эпизоде Гамлетов Скофилда, Лоуренса Оливье, Смоктуновского, Высоцкого – и себя самого, читающих на двух языках "Быть или не быть". Это поразительная эстафета гениальных трактовок, каждый раз новых смыслов, умолчаний, национальных комплексов и глубин, имя которым бездна.

К такому же приему прибегнет он в заключительной серии: трагический вой потерявшего дочь старика у интернациональной пятерки королей Лиров сливается в доселе неслыханную трагическую симфонию.

Только что не принимавший политических аллюзий Козаков тут же их себе позволяет, но с какой снайперской точностью – это могли оценить только видевшие картину. Вот Лир делит свое царство, и возникают хроникальные кадры Беловежской пущи. Возникает Ельцин в предновогодний вечер отречения, и в контексте фильма впервые обращаешь внимание на шекспировский строй его речи:

— Я ухожу. Я сделал все, что мог...

И в следующем кадре, уже в образе Лира, Козаков подхватывает:

—...ярмо забот мы с наших дряхлых плеч хотим переложить на молодые...

Параллель неотразима, и упрекать автора в прямолинейности я не могу – он от параллелей тут же уходит, но все его дальнейшие соразмышления с Шекспиром о развращающей роли абсолютной власти, которая ведет всех в пропасть, уже неразрывно связаны и с нашим веком.

Вторая серия отдана комедии – фильму 1978 года "Комедия ошибок" и спектаклю "Венецианский купец", где Козаков был Шейлоком. Эту вещь на нашей сцене не ставили никогда – ее считали антисемитской. Юдофобство Шекспира Козаков отсекает на корню и играет Шейлока яростно: он видит здесь тему возрождающегося национального достоинства. Попутно напоминает, что в СССР, где "не было национального вопроса", великий Михоэлс спел о равенстве черных и белых в фильме "Цирк" – и вскоре был убит. Искусство лабильно, каждый норовит приспособить его к своим целям: на "Венецианском купце" строил свою театральную пропаганду гитлеровский нацизм. Козаков выходит в сцене суда над Шейлоком в израильской военной форме – это уже иудей, вооруженный опытом современности, он теперь требует равенства без компромиссов: око за око, зуб за зуб.

И вот ключевой пункт, очень важный для многоязыкой глобальной драмы, выстроенной Козаковым из кирпичиков шекспировских пьес: путь от гордыни до покаяния. Первого у нас всегда было с избытком. Второго не можем дождаться от себя любимых до сих пор...