Когда российская пресса единодушно на протяжении вот уже лет десяти, если не больше, провозглашает актера "номером один" в театре, на телевидении и в кино, а крупные европейские режиссеры приглашают его в свои проекты; когда к сорока с небольшим годам за плечами у него десятки таких серьезных и разных ролей, как Гамлет и Порфирий Головлев, князь Мышкин и Фигаро, не считая современных персонажей; когда почетные звания, призы и награды идут непрекращающимся потоком, – естественно задуматься: в чем причина? Что стоит за всенародным и международным признанием Евгения Миронова – актера, а теперь уже и продюсера, и главы Театра Наций?

После нашего разговора, состоявшегося по телефону незадолго до его приезда в Нью-Йорк, я могу с уверенностью назвать по крайней мере два качества, стоящих за "феноменом Миронова": вдумчивость и требовательность к себе.

В Америке Миронов окажется не впервые: спектакль по трагедии Александра Сергеевича Пушкина, поставленный английским режиссером Декланом Доннелланом с российскими актерами и на русском языке, в котором Миронов играет роль Григория Отрепьева, уже несколько лет с огромным успехом разъезжает по фестивалям и театральным сценам мира, побывав и в нескольких городах США. Но Нью-Йорк увидит эту работу впервые, в 20-х числах июля, в дни очередного Международного фестиваля искусств Линкольн-центра.

Я позвонила в Москву в назначенное время, Миронов ответил сразу, мы разговаривали минут сорок, начав беседу с "Бориса Годунова".

— Деклана Доннеллана мы здесь, в Америке, хорошо знаем по многим спектаклям руководимого им и очень популярного театра Cheek by Jowl и по очаровательной "Двенадцатой ночи", поставленной им с российскими актерами. Как Вам с ним работалось? Чего он требует от актера?

— У него обманчивая оболочка. Он обаятельный, легкий, с ним так интересно, даже смешно... Но когда начинаешь работать, понимаешь, что у него своя, достаточно жесткая система. Он предлагает актерам самим готовить их роли и приносить это на репетицию, потом отсматривает варианты сцен и отбирает— достаточно жестко – тот, который ему больше всего подходит. Он точно знает, что ему нужно в итоге. Так выстраивается спектакль.

Это необыкновенно интересный подход. Мне, в общем, везло – я давно работаю с очень хорошими и даже выдающимися режиссерами, но такой самостоятельности мне еще никто никогда не предоставлял. Ведь актеру часто хочется, чтобы режиссер взял его за руку и повел за собой, чтобы сказал – делай так. А тут ты становишься хозяином своей роли – ищешь, мучаешься, отвергаешь, пробуешь снова.

— Что особенного, на Ваш взгляд, в "Борисе" Доннеллана?

— Доннеллан – западный режиссер, который взялся ставить русскую классику. На этом произведении ломались многие режиссеры. Я не говорю сейчас об опере, я имею в виду драму. Какую постановку ни возьми, почти всегда неудача. Почему? Русский режиссер невольно оказывается в плену нашей истории. Он чувствует страшную ответственность перед ней, он начинает копаться в ней, загромождать деталями и в результате топит под весом этой своей ответственности легкость пушкинского стиха и всего сюжета "Бориса". Ведь у Пушкина история почти авантюрная, вся драма написана как анекдот, как какой-то скетч. И Доннеллан, с присущей ему легкостью, с нежеланием вникать в нашу российскую историю, так это и поставил – как будто все это написано современным человеком. Его больше интересовала история любви Григория и Марины. Не поймите меня неправильно. Спектакль в целом – не о Григории и Марине. Но Доннеллан говорит, что его самая любимая сцена в мировой драматургии – "Сцена у фонтана". В то же время мы, русские актеры, зная, конечно, намного больше русскую историю и начитавшись всяких материалов, привнесли в спектакль и много из своего видения. Получился интересный и удачный синтез. Мы весь мир объездили с "Борисом", и он везде и всеми принимается "на ура".

— При первой читке у Доннеллана были какие-то свои идеи?

— Насколько я помню, не было. Мы просто рассуждали, каждый высказывал свое мнение. Что же касается истории отдельных персонажей, то сначала режиссер просто смотрел, кто что принес. Помню, Саша Феклистов, который замечательно играет Бориса, сначала очень мучился: все-таки такой груз – Борис Годунов! Доннеллан, правда, сразу сказал, что все будут в современной одежде, и это как-то нам помогло, раскрепостило. Хотя спрятаться не за что – ни за кафтаны, ни за бороды.

Еще одна великая вещь, которая есть и в других его спектаклях: конец одной сцены как бы "наезжает" на начало следующей, то-есть, предыдущая еще идет, а вторая уже начинается. Это дает ощущение непрерывного рассказа – почти клипового, очень современного.

— Вам не мешало противоречие между современными костюмами и пушкинской интонацией, текстом, в котором все же немало исторических деталей и просто старых слов и выражений? Или пришлось делать адаптацию?

— Нет, ни в коем случае! Адаптация не нужна, текст звучит очень современно. В том-то и весь ужас – насколько Пушкин актуален!

— Что Вам помогло найти "своего" Григория?

— Я вдруг обнаружил в тексте – причем с удивлением, потому что никто этого не играл, – что у Григория одна рука была "сухая". Это замечательная деталь: во-первых, она сразу дает какой-то внешний штрих. А во-вторых, я вспомнил, что чуть ли не у всех диктаторов была какая-то изуродованная физиология. Это навело на определенные мысли. Причем интересно, что поначалу, в келье, Григорий-монах прячет свою сухую руку. Он ее стесняется и в сцене с Мариной, потому что для него это страшный физический недостаток. Но как только он приходит к власти, все меняется: в сцене с пленником он этой левой рукой пытает, она – как клещ, она становится ему удобна и полезна...

— Марину в спектакле играет Ирина Гринева...

— После этой роли Ирочка стала звездой в театральных кругах. Это было "прямое попадание": женственная, сексуальная, умная, хитрая, и такой у нее очаровательный польский акцент – она специально его изучала. Мне повезло с партнершей. У нас разные ситуации были – как-то на репетиции, когда между Григорием и Мариной разгорается конфликт, она ка-а-а-к размахнется – и влепила мне пощечину! У меня просто голова отвалилась. Я говорю: "Ирочка, полегче, пожалуйста. И как-то предупреди, чтобы я подготовился". Но она во второй раз сделала то же самое – такая она горячая. Пришлось над этим поработать, и теперь она меня бьет только в точно установленных местах.

— У Вас есть и очень важная сцена с Пименом – Игорем Ясуловичем.

— Мы с ним очень долго репетировали первую сцену, в келье... Нам помог Деклан – он сказал, что я за Пименом должен ухаживать и даже мыть его – такой вот утренний ритуал. И мне это помогло в эмоциональном плане. А вообще, за те восемь лет, что существует спектакль, я так много раз обмыл Игоря Николаевича, что знаю каждый его палец. Он мне теперь просто как близкий родственник.

— Расскажите о работе с другими режиссерами: я уверена, Вам есть что сказать и о Питере Штайне, с которым вы работали над "Орестеей" и "Гамлетом", и о Фокине...

— В нескольких словах не расскажешь... Встреча с каждым из них поначалу была достаточно болезненна. Потому что все, что ты к данному моменту накопил, вдруг оказывается ненужным. Но в этом и ценность большого режиссера – он требует, чтобы актер счистил с себя всю шелуху, ракушки, штампы... Когда Валерий Фокин предложил мне играть Ивана Карамазова в спектакле "Современника", я был очень удивлен. Все, и я тоже, думали, что я – Алеша. А он увидел во мне Ивана, он поверил в то, что я смогу это сыграть. Это фактически было для меня изменением амплуа. Начались репетиции, для меня страшно тяжелые: все, что я приносил на репетиции, он отвергал. Я предлагал какие-то внешние штрихи – ничего не работало. Я пребывал в панике почти до самых прогонов. И вдруг где-то внутри меня начал рождаться этот человек. Интересно, что Достоевский не дает описания внешности Ивана. Внешность всех героев описывает, а Ивана – нет. Упоминает лишь одну деталь: одно плечо выше другого. Какая-то дисгармония. И тут мне стало понятно, что и характер его определяет дисгармония.

Штайн открыл мне абсолютно другой театр – было очень сложно играть "Орестею", спектакль, который длится семь с половиной часов. В России писали: "Штайну не повезло с Мироновым". Это был провал. Ему было не до меня: огромный спектакль, занято много людей, а я не сразу понял, в чем суть Ореста. Только спустя полгода, в Париже, я его нащупал, и там уже были совсем другие отзывы. Когда он предложил мне Гамлета, я не хотел играть: мне казалось, что это не моя роль – такой скучный, вялый персонаж. Но Штайн открыл мне, что Гамлет все время меняется, он как ртуть, и эта бытовая ситуация – гибель отца, замужество матери, что случается во многих семьях и в разных странах, – вырастает в нечто огромное, потому что он задает важные и мучительные вопросы: стоит ли мстить, особенно когда все предопределено, и он уже видит, чем закончится вся эта история... Было так интересно! Я очень скучаю по этой роли – я ее не доиграл. Спектакль шел всего три года, и этот проект уже не вернешь, разве что сыграю другого Гамлета, в другом спектакле.

У Някрошюса я тоже сыграл "не мою" роль – Лопахина. Някрошюс – гениальный режиссер, но говорит загадками, и пока не разгадаешь, что он имел в виду, – трудно. И на мой вопрос: "Почему я?" он вдруг спросил: "Вы любите волков?". Только потом я понял, что Лопахин – волк. Вообще у Някрошюса как режиссера превалирует какое-то "животное" ощущение материала, анималистические ассоциации. Скажем, Фирс для него – лось, старый сохатый. Это очень помогает актерам. А недавно латышский режиссер Алвис Херманис поставил спектакль по рассказам Шукшина. Я играю, Чулпан Хаматова, еще несколько актеров, и каждый – по 10 ролей. Мы только что приехали с фестивалей из Вены и Ганновера, где имели большой успех. Херманис очень известен в мире.

— Вам уже не надо ждать, когда позовут в спектакль...

— Я сам руковожу театром – Театром Наций. Сейчас идет реконструкция. Это будет самая большая сцена, где крупнейшие режиссеры мира будут ставить спектакли с русскими артистами. Будет и экспериментальная площадка для молодых, где они смогут осуществлять свои проекты... В это коммерчески сложное время такая сцена очень важна. В июле, перед показом "Бориса Годунова", мы продолжим переговоры с американским режиссером Робертом Уилсоном – фактически уже идет совместная работа. Все это очень увлекает, хотя, честно скажу, я никогда не думал, что так получится.

— Российский театр – репертуарный. Легко ли Вы переключаетесь с роли на роль?

— В России пока невозможна западная система, принятая, скажем, в Европе: готовится проект, играется, например, сорок дней, и снимается. Проект стоит очень дорого; как бы зритель ни посещал, окупить его сразу нельзя, а наше государство на театр дает не так много. Поэтому у нас, даже если создается независимый проект, он играется не один год. Так что поневоле продолжаешь жить в системе репертуарного театра. Я просто не знал другой жизни и привык: сегодня во МХАТе "Господа Головлевы", завтра, на другой сцене, – "Рассказы Шукшина", а потом лечу в другую страну, где играю "Бориса Годунова". Кстати, "Бориса" мы не играли год, так что предстоит очень серьезная репетиционная работа.

— Театр – Ваше главное дело. Но во всем мире театральный актер зарабатывает меньше, чем в кино...

— Я хозяин своей кинокарьеры. Я никогда не снимался ради денег – не вижу в этом смысла, считаю этом предательством самого себя, которое обязательно так или иначе аукнется. Если нет интересной работы в кино, я нахожу ее в другом месте.

— А сейчас?

— Сейчас я готовлюсь сняться в фильме, где играю гениального дирижера, в котором вдруг что-то сломалось; никто этого не замечает, а он это чувствует и страдает. Валерий Гергиев, музыкальный руководитель картины, снимется к тому же в роли моего отца. Когда-то я играл на аккордеоне, в "Гамлете" играл на саксофоне, но дирижированием не занимался. Придется погружаться. Классическая музыка всегда была в моей жизни. Когда-то в студенческие годы мой учитель Авангард Николаевич Леонтьев повел меня на концерт Рихтера, а после концерта познакомил меня с ним. Это была такая отправная точка, такая высокая планка. После этого уже невозможно относиться к музыке по-старому...