Лет сто тому назад, когда режиссерская власть не отменила еще своими неписаными декретами театральные амплуа, Евгения Миронова наверняка записали бы в герои-неврастеники. Он, как никто в нашем театре, да, собственно, и в нашем кинематографе, умеет передавать измененные состояния сознания, если, конечно, вкладывать в эти слова не современный психоделический, а самый прямой и самый широкий смысл. Он умеет играть необычное, запредельное, неведомое, заглядывать в бездны и возноситься в небеса. Чтобы проделывать такое на сцене, надо и впрямь изменить состояние сознания, а заодно и состояние души. Она обязана трудиться и день и ночь, и день и ночь. Она у Миронова и трудится. Работа над образом всегда становится для этого артиста еще и работой над собой. Только что за роль князя Мышкина в телефильме "Идиот" Евгений Миронов удостоился "ТЭФИ". Незадолго до вручения награды он дал интервью Марине Давыдовой.

— Так получилось, что у Вас было за последнее время сразу две крупные работы – Мышкин в "Идиоте" и Лопахин в "Вишневом саде" Эймунтаса Някрошюса. Лопахин, конечно, дался тяжелее?

— Тяжелее дался как раз Мышкин. Не потому, что образ героя сложен, а потому, что экстремальными оказались условия, в которые я был поставлен. Все быстро очень снималось. Нужно было не плюнуть в вечность.

— Но "Вишневый сад" тоже, кажется, быстро репетировался.

— Быстро, но там интенсивность работы другая. Это были длинные и изнурительные репетиции с 11 утра до 6 вечера. Дальше Някрошюс говорил: все, у меня болит голова, я больше не могу. И по нему видно было, что это правда. С него пот капал. Причем самое удивительное, что он почти не вставал с места. Знаете как режиссеры – мечутся, показывают. А когда он начинает показывать – это караул. Хуже, чем его показы, я вообще показов в жизни не видел. Я был уверен, что все режиссеры известные – Олег Ефремов, Валерий Фокин, да все, должны уметь показывать. Ведь артисты очень часто именно с показа многое и берут. У Някрошюса это антипоказ.

— Это заставило Вас как-то усомниться в его величии?

— Что вы! Някрошюс – гений. Для меня это очевидно. То, куда он заглядывал и нам иногда позволял заглядывать, грандиозно. Но у него очень сложные, мучительные отношения с профессией. Мы с ним как-то разговорились. Так просто, не о спектакле. Это был последний день моего пребывания в Вильнюсе, где проходила часть репетиций, и он посадил меня в машину, повез смотреть город с высоты птичьего полета. В какой-то момент он остановился и сказал: знаешь, я занимаюсь не своим делом. Я сначала решил – кокетничает. Сейчас понял, что нет. Своим делом человек занимается с легкостью, а я видел, каким трудом ему даются репетиции. Физиологической болью. Он почти стареет. Я впервые стал свидетелем того, как гений рождает.

— Вы сказали, что роль Мышкина Вам далась тяжелее, чем Лопахина, но Мышкин, по-моему, гораздо больше соответствует Вашей актерской органике. А Лопахин – идеальная роль для Высоцкого. Над вами не маячил его образ из знаменитого спектакля Эфроса?

— Не маячил. И мне не казалось, что Лопахин – это не мое. К тому же Някрошюс придумал очень разного, противоречивого героя. В нем и нежность, и жесткость, и фатализм. Все на свете. Някрошюс совершенно неожиданные предлагал ходы. Вы можете представить Высоцкого-Лопахина, поющего песню из "Демона" Рубинштейна? А я у Някрошюса пою.

— И все же есть роли, которые Вы делите на свои и не свои?

— Нет. Вот так вот нагло отвечу – нет.

— Смелый ответ. Я думаю, есть два подхода к актерству. Или ты – лицедей, такой Актер Актерыч, и тогда ты все можешь сыграть – и женщину, и ребенка, и старика. Или же работа над ролью предполагает накопление какого-то человеческого материала. Мне кажется, что Вы исповедуете второй подход.

— Да, конечно. У меня даже цепочка такая выстраивается. Если бы не было фильма "Мусульманин", я не сыграл бы, наверное, Ивана Карамазова. Без Ивана Карамазова и Гамлета – Мышкина. Человеческий опыт и актерский для меня неразрывны.

— Ловлю Вас на слове. Вам предлагают сыграть короля Лира. Вы согласитесь? Ведь то, что это человек старый, очень важно для этой роли. Это не вопрос возраста, а вопрос каких-то переживаний, которые не могут случиться с молодым человеком.

— Понимаете, если мне предлагают короля Лира, значит, наверное, предлагающего заинтересовало то, что во мне сейчас есть для этой роли. А там наверняка что-то есть. Не все, но что-то. И это что-то всегда можно сыграть. Я не ответил на Ваш вопрос?

— Почему же. Ответили. Очень хорошо, по-моему, ответили. Я не знаю другого артиста, который, подобно Вам, сыграл бы за свою, не очень длинную пока карьеру, у такого количества непохожих друг на друга режиссеров – Петер Штайн, Валерий Фокин, Деклан Доннеллан, Някрошюс. Когда уже поработал с постановщиком, знаешь примерно, что в следующий раз он будет от тебя хотеть. Но приспосабливаться каждый раз к новой стилистике очень сложно. Вам это нужно?

— Меня это не пугает. Я легко адаптируюсь в новых, сложных условиях. Это, наверное, одно из главных моих актерских качеств. Я люблю экстрим. Люблю пробовать что-то новое. Идти напролом. Это же интересно. Я, наоборот, больше всего боюсь привычки.

— С кем из российских режиссеров Вы хотели бы сейчас поработать?

— С Кириллом Серебренниковым.

— А с Фоменко или Гинкасом?

— Я восхищаюсь ими, но я себя у них пока не вижу. Правда, я и у Някрошюса себя поначалу не видел. Когда смотрел его "Гамлета", совершенно, по-моему, гениального, я обрыдался. Но я понимал, что мне неинтересно работать в таком спектакле артистом. Мне не хватало какой-то свободы. Казалось, что они все действуют как марионетки.

— А когда поиграли, почувствовали свободу?

— Не сразу. Когда мы только начали работать, я сопротивлялся. Если я что-то не понимаю – это все, я вообще играть не могу. Мне надо быть в соавторстве с режиссером, а не выполнять безоговорочно чью-то установку. Поэтому я засыпаю режиссеров вопросами. И вдруг во время репетиций "Вишневого сада" я понял, что это глупо. Потому что всего он все равно мне не скажет. То, что он придумывает, невозможно разложить по полочкам. И я только интуитивно могу понять, чего он от меня хочет. С какого-то момента я стал абсолютно тупо выполнять указания Някрошюса, пытаясь на каком-то сверхрациональном уровне уловить верное направление. И только тогда вдруг почувствовал свободу.

— Простой вопрос: кто из тех гигантов, с которыми Вы работали, Вам все же ближе других? С кем из них было комфортнее?

— Ни с кем из них мне не комфортно. Да и материал, который меня с крупными режиссерами сталкивал, тоже, знаете, дискомфортен. Когда мне комфортно на репетиции, я сразу пугаюсь.

— Следовательно, с кем-то из режиссеров все-таки было комфортно? С кем?

— Не буду говорить. Обидятся.

— Когда Вы почувствовали, что вот она пришла, слава?

— Я не кокетничаю, ей-Богу. Я до сих пор этого не чувствую. Слава это или какая-то уверенность в себе или покой, когда ты чего-то достиг и можешь теперь смотреть откуда-то с поднебесных высей на расстилающуюся под тобой жизнь... У меня этой платформы нет и не было. Ее ни купить невозможно, ни достать по блату. Вот я снимался в "Идиоте" с Инной Чуриковой. Для меня это было открытие по всем статьям – и человеческим, и профессиональным. Я смотрел на нее и учился. И, Вы понимаете, у нее тоже не было платформы. А это же Чурикова-а-а! Она все равно себя чувствовала как студентка, которую только что выпустили перед зрительным залом и надо что-то доказывать. Не кому-то доказывать, а самой себе. Какое тут спокойствие. Просто есть разница между творческим волнением и суетой. Вот мне надо будет сейчас ехать на "ТЭФИ", и я думаю с ужасом, что надо будет в какой-то, крутой желательно, машине подъехать, наряд какой-то нацепить, надо выпендриться как-то, челку что ли сделать. И мне так лень думать про это, хотя это тоже неотъемлемый атрибут актерства. Конечно, иногда, в какие-то секунды мне приятно постоять в лучах зрительской любви...

— Я всегда думала: а как себя чувствует артист, когда все хлопают вот так одновременно, как один человек, и ты понимаешь, что ты что-то такое с залом сделал...

— Я Вам скажу. Я вчера слушал потрясающего джазиста. Эх, забыл сейчас имя... Он имеет две премии Грэмми. Звезда. И пока он находился на сцене, ему было так интересно то, что он там делает, что он забывал иногда о зрителях. Знаете, как иногда заводят – руки вверх, давайте хлопайте, ребята, я работаю сейчас на Вас. Нет – он занимался своим делом. Оторваться от него было нельзя. Зал стоял на ушах. А уходил он незаметно – раз и ушел. Может, в этом какой-то трюк был, но, по-моему, ему было просто не до толпы. Когда что-то задело тебя глубоко, обычно молчишь. После сложнейшего монолога Лопахина в третьем акте, когда зал мне не хлопает, а просто затихает, для меня это дороже. Значит, все у меня получилось. Значит, попал...

— Вы, молодой еще человек, сыграли важнейшие роли мирового репертуара – Гамлета, Мышкина, Карамазова, Хлестакова, Самозванца в "Борисе Годунове". Это вершины. Но ведь когда человек поднялся на вершину, единственное, что он может делать, – это спускаться с нее вниз. Вас это не пугает?

— С одной стороны, Вы правы. Но можно ведь пойти по второму кругу. Залезть на вершину с другой стороны. Как Лоуренс Оливье или Джон Гилгуд. Они же играли одни и те же роли по несколько раз. В другой трактовке, у другого режиссера.

— А новые вершины?

— У меня есть интересные предложения, но нет никакой специальной мечты. Более того, у меня никогда их и не было. Я никогда не мечтал сыграть ни одну из тех ролей, которые сыграл.

— То-есть, Вы не пытаетесь влиять на ситуацию – что жизнь предложит...

— Нет, я не просто стрекоза. Я гибрид стрекозы и муравья. Для всего нужно подготовить почву. Так просто ни одно зерно не взойдет. Но какое зерно упадет, об этом я не думаю заранее. Настоящая роль, если уж она тебе досталась, требует тяжелой работы. Жертвы требует.

— Жертвы? Какой?

— Отказ о себя прежнего. А это часто мучительно.

— От себя или своих актерских штампов?

— Я же сказал, что для меня это неразрывно. Так получилось, что герои, которых я играю, это почти реальные для меня люди. Когда долго дружишь, знаешь ведь, что сделает человек в такой-то ситуации. А я со своими героями дружил, отождествлял себя с ними и спорил с ними. У меня иногда было раздвоение сознания, как у Ивана Карамазова с чертом. И образ Мышкина я все равно не могу отстранить от себя самого. В какой-то момент это приняло навязчивый характер. У Мышкина есть одно свойство – он никогда не врет. То-есть, по ходу дела он начинает немного привирать, чтобы подделаться под людей. Потому что иначе он очень выделяется и тем самым приносит вред и себе, и окружающим. И вот, знаете, я попробовал один день не врать. Ну абсолютно. Это же касается всего. И общения с людьми, и общения с собой. Прежде всего общения с собой. Я еле выдержал. Есть какие-то вещи в цивилизованном мире – этикет, вежливость, нежелание причинить неудобство ближнему, в общем, много чего, что делает невозможной эту прекрасную привычку Льва Николаевича.

— Другой Лев Николаевич – Толстой – заметил как-то, что ему приходится врать по восемь раз за день. Но для Мышкина, по-моему, важнее не делать людям больно, чем жить по правде. Это же разные, чтобы не сказать – взаимоисключающие задачи.

— Да. И для меня это было настоящим открытием. В романе и в фильме есть сцена, где украли деньги у Лебедева. Подозрение падает на генерала. А Мышкин, чтобы отвести это подозрение, сдает Фердыщенко. И вдруг понимает, что, говоря правду, он наносит вред человеку. И это для него потрясение, потому что до этого он привык в соответствии с собственной природой жить, да и все. Мне больше всего было интересно сыграть не то, что Мышкин идеальный герой, а то, как меняется он при знакомстве с миром, как у него меняется поведение. Вот он – раз – и попал сюда. Такой пришелец. Было интересно, как он адаптируется.

Если бы был один моральный закон, который надо соблюдать и тогда ты нравственный человек, было бы довольно просто. А сложность-то в том и состоит, что есть много нравственных норм, которые нередко вступают в противоречие друг с другом. Соблюдая одну, нарушаешь другую. Пытаясь делать добро, делаешь зло. В этом ужас и жуткий пессимизм Федора Михайловича. Все заканчивается жуткой трагедией. Для всех. Кто-то мне говорил из достоевсковедов, что Мышкин в одного человека все же заронил это зерно. В Рогожина. Поэтому все же какая-то надежда есть. Вот он вернется с каторги и, может, что-то попытается изменить. Но в принципе там полное отчаянье.

— Вам было когда-нибудь стыдно за свои роли? Не за то, как Вы сыграли, а за то, что. Русские звезды просто в силу безденежья, очевидно, очень часто вляпываются в разные халтуры – и театральные, и кинематографические.

— А у западных звезд, Вы думаете, это не случается? Я недавно видел Джека Николсона – это один из любимых моих артистов – в какой-то чудовищной картине, в которой он, видимо, за очень большие деньги просто существует в кадре. Это ужасно. Я очень боюсь таких разочарований, связанных с самим собой. Я, тем не менее, никого не обвиняю. Деньги нужны всем, а платят больше за плохое, чем за хорошее. Я как-то держусь. Может, мне просто везет. Мне очень не хотелось бы скурвиться.

— Это вообще, по-моему, главное в жизни после того, как приходит слава – не скурвиться. Сначала чего-то добиться, а потом не скурвиться.

— По-моему, я очень трезво себя оцениваю. Понимаю, что я сделал, что не сделал. Что получилось, что нет. Витания в облаках у меня никогда не было. Может, потому, что мне все давалось нелегко.

— А вот со стороны кажется, что Вам все легко давалось.

— Ну да, такие роли с такими режиссерами – это, конечно, везение. Но тут существует ведь другая опасность. Так сложилось, что я все время играю трагических персонажей. И это, безусловно, оставляет на мне след, отпечаток. Возникает проблема мироощущения. Я, наверное, поэтому с такой огромной радостью ринулся к Машкову во мхатовский "Номер 13". В чистую комедию положений. Это была редкая возможность наконец-то отрешиться и просто лицедействовать. Это было радостью. Так что сложности возникают у меня особые, внутренние. И как с ними бороться, я пока не очень понимаю.

— Если брать начало пути актерского, там тоже все было легко?

— Я могу все это рассказать, но рассказать не хочется. Все непросто было. И потом есть весы. За все приходится платить. За все. В том числе за успех.

— Платить чем?

— Много чем. Я до какого-то момента вообще не видел жизни, ее прелестей. Я не понимал, что это такое. Я был так увлечен каким-то другим миром – как говорит Екатерина Васильева, ушедшая из профессии, – миром фальшивым и искусственным, что жизни как таковой просто не замечал.

— А в детстве замечали? В юности?

— У меня было такое детство, знаете, надо мной не дышали. Я шел в школу, а мама грела чайником мне стул, на котором я завтракал, чтобы попке моей было тепло, чтобы я учился хорошо. И это воспитание, за которое я не расплачусь уже никогда – разве что детям своим как-то это верну – оно к жизни меня не очень приготовило. Поэтому я двинулся в другую сторону, в придуманный мир, и там мне было очень интересно. Но в какой-то момент я вдруг понял, что пора из этого выпрыгивать. Не отрываться по полной программе – я к этому всегда был равнодушен. Мне просто стало интересно смотреть по сторонам. Смотреть на природу. На листья. Я никогда не замечал, когда они желтеют. Некогда было.

— А это действительно сложно заметить. Они и распускаются быстро. Вот вчера еще ничего не было, и вдруг выглянул – а все зелено.

— Может, у меня просто кризис среднего возраста. Я стал концентрироваться на вещах, которые реальные, не из придуманного мира.

— Я позволю себе все же заметить, – так, в сторону – что Васильева противопоставляла наверняка не сценический мир и реальную жизнь, а сцену и интенсивную духовную, религиозную жизнь.

— У меня с этой сферой особые отношения. Я такие роли играл... И это меня столько всего заставило переосмыслить. В работе над Иваном Карамазовым (спектакль "Современника" "Карамазовы И АД" в постановке Валерия Фокина. – М.Д.) у меня вообще произошла переоценка себя самого как личности. Открытие себя другого. Может, эти роли и натолкнули меня на мысль об отходе от актерской профессии. Не знаю уж, чем это закончится...

— Раньше были настоящие театральные звезды. Вот Качалов, например. Их слава была завоевана исключительно подмостками. Это была честная театральная слава. Сейчас это почти невозможно. Сейчас артист существует в такой ситуации, когда стать звездой без кинематографа и отчасти без гламурного мира невозможно. Вас это никогда не задевало?

— Ну, почему же. Вот в театре Фоменко играют же настоящие театральные звезды. Галя Тюнина, моя любимая актриса, сестры Кутеповы. Сейчас, правда, их начинают растаскивать помаленьку. А если Вы имеете в виду властителей дум, так что же поделаешь. Конечно, все изменилось. Во времена Ермоловой не было телевидения, кинематографа. Был только театр.

— Но все же никогда не возникало зависти к звездам международного уровня? Причем это часто действительно прекрасные артисты – Марлон Брандо, Аль Пачино. Их знают от Гватемалы до Японии. И понятно, что, сколько бы Вы ни играли Гамлета или Лопахина на сцене, у Вас никогда не будет такого признания, как у них.

— Ну, не то чтобы я сидел и печалился, что меня не знают в Гватемале. Такие переживания ни к чему хорошему не приведут. Разве что к "Кащенко". Будешь там ходить по больнице и говорить себе: "Я Брандо, я Брандо". Что касается нашего выхода на международную арену, то ехать туда и копировать их безнадежно. Играть сербов и бандитов уже не модно. И главное – неинтересно и скучно. Знаю по своим товарищам. Многие пытались. Ничего хорошего не получалось, потому что они все равно лучше. Понятно, что даже средняя их картина будет продаваться по всему миру и делать сборы... А для нас интерес к нашему фильму – это чудо. Российский кинематограф и гватемальский для Запада что-то примерно одинаковое. Хотя у нас вроде есть Тарковский, Михалков, Параджанов. Обидно, конечно.

Но, в конце концов, нам есть что предложить миру. Я играл "Бориса Годунова" (спектакль знаменитого английского режиссера Деклана Доннеллана, поставленный с русскими артистами. – М.Д.) по всей Европе. И когда мы давали его в Лондоне, ко мне в гримерную по окончании пришли два брата Файнса – Джон и Ральф – и спросили: как Вы так это делаете? Восхищенно спросили. И я понимал, что это не лесть. То, как мы играем на сцене, редко кто может. Поэтому нам есть чего продавать.

— Вы в "Табакерке" что-то еще играете?

— Бумбараша. Я играю его больше 12 лет. Пенсионер.

— У Вас ностальгическое к этому театру отношение?

— Ну, конечно.

— Но как к актерскому детскому саду или все же как к университету?

— Да Бог его знает. Как к родному дому. Я редко туда возвращаюсь, но он все равно родной. И когда я прихожу туда, я понимаю ему цену. Потому что, в каких бы проектах я ни участвовал, я всегда помню, что там мы все одной крови. Как в "Маугли".

— До сих пор?

— До сих пор. Это неистребимо.

— А Табакова Вы по-прежнему ощущаете своим учителем?

— К Табакову у меня почти сыновнее отношение. После "Вишневого сада" он позвонил мне ночью...

— Я, кстати, была на этом спектакле и видела, что он, в отличие от многих наших звезд, высидел его до конца, то есть все шесть часов, и даже хлопал стоя, хотя я не уверена, что ему должно было это все очень нравиться...

— Я сам был этим удивлен. Так вот, он час мне потом делал замечания. И говорил очень важные вещи...

— Но ведь он совсем другого склада артист. Он как раз такой Актер Актерыч. Редко бывает, что столь близкие люди так непохожи.

— Ну да, он – лицедей. Он делает все немного играючи. Я даже завидую такой его радости нахождения на сцене. Я ведь испытываю от работы сложные ощущения. Это не просто радость. Это почти всегда мучительная радость. Вы меня понимаете?

— Понимаю. Я же слышала Ваш рассказ о Някрошюсе.