Картина "Жена керосинщика" (1989 г.) уводит нас за пределы "документального вымысла" в царство сумрачной аллегорической фантасмагории. Фильм Александра Кайдановского на основе его собственного сценария превращает российскую историю в коллаж христианских и греко-западных мифов, из которых складывается кошмарное видение сталинских времен.

Очевидно, что с приходом гласности обозначилась некая новая "ленинградская школа" кинематографа. Целый ряд талантливых молодых режиссеров – Кайдановский, Олег Тепцов ("Господин оформитель", 1989 г.), Сергей Сельянов и Николай Макаров ("День ангела", 1988 г.), Валерий Огородников ("Бумажные глаза Пришвина", 1989 г.) и Сергей Овчаров ("Оно", 1989 г.) – отошел от реалистического кино в его голливудском и любом другом классическом понимании в пользу создания сугубо личных видений, выражаемых в аллегорической, сатирической, сюрреалистической или, как отметила Анна Лоутон в книге "Советское кино четыре года спустя", "гротескной" форме. Эти режиссеры – прямые наследники "кинематографа пророков", к которому принадлежал А. Тарковский.

События фильма "Жена керосинщика" происходят зимой 1953 года. Год смерти Сталина представлен в этом сюрреалистическом сказании подобием притчи о Каине и Авеле, где действуют братья-близнецы (оба в исполнении Александра Балуева) и женщина. Повествование настолько извилисто, что пересказать сюжет, мягко говоря, трудно. Самым существенным в этой реконструкции прошлого является тот факт, что оно преподносится в рамках христианской (и не только православной, но и католической) аллегории. "Победа – удел негодяя", – выпевает священник. Очевидный победитель – Каин, "успешный" брат, высокопоставленный чиновник-коммунист. В погоне за властью он совершил преступление, вину за которое взял на себя его брат, пережив всевозможные унижения и став в итоге керосинщиком. Из-за несправедливо понесенного наказания и непоколебимого сопротивления политическим и социальным силам он выглядит юродивым – и в этом качестве служит связующим звеном между дикой реальностью сталинской России и сюрреалистичным видениями, вкрапленными в канву повествования.

Христианской символикой и традицией пронизан весь фильм. Образы мертвых ангелов, "волшебные" события и гротескные явления (в одной сцене лицо брата-коммуниста раздувается и взрывается, как в фильмах Дэвида Кроненрберга) манят уходом в запредельность, но исторические события предстают кошмаром, из которого герои не могут вырваться. "Я убежден, что без надежды на чудо жизнь превратилась бы в печальную действительность", – говорит под конец священник.

В целом "Жена керосинщика", как и многие картины периода гласности, посвященные прошлому, оказалась слишком честолюбивой, слишком потакающей собственным причудам, чтобы встретить понимание у широкой публики. Брехт верил в "эффект отчуждения", но, сказать по правде, та же матушка Кураж – персонаж героический и привлекательный, а "Трехгрошевая опера" занимает зрителя, хоть и заставляет при этом переосмысливать политику и историю. Лавина мрачных, загадочных и разрозненных образов, обрушиваемая на зрителя в фильмах, подобных работе Кайдановского, отталкивает, не успевая увлечь, и оставляет нас в состоянии ошеломления и подавленности.

Ведь нет в картине чудес, способных спасти юродивого. В финале брат-коммунист бросается навстречу смерти в ледяную реку с криком "Да здравствует марксизм-ленинизм!", а другой персонаж остается в доме скорби, окруженный идиотами. Камера оператора скользит по лицам этих непритворных страдальцев, тревожа и смущая душу. Снова стерта грань между вымыслом и явью... Одно дело встречать подобные трагические сцены в романах Достоевского (чьи многосложные психологические кошмары, заправленные православной атрибутикой, напоминает фильм), совсем другое – видеть в непосредственной близости лица настоящих слабоумных, бесхитростно улыбающиеся навстречу пытливой, назойливой камере. У Достоевского хотя бы есть рассказчик, фильтрующий "действительность" автора...

Эти образы сопровождаются гимном. Что это – надежда или просто сопоставление? Кайдановский оставляет за зрителям право решать самим. В заключительных кадрах керосинщик, потерявший даже жену, бьет кирпичом по взрывающимся капсюлям и сам издает звуки взрывов, не реагируя даже на звон колоколов. С чьей точки зрения снята картина? Быть может, это рассказ самого юродивого: ведь даже в своем финальном молчаливом одиночестве он остается за пределами сумасшедшего дома, хоть и замкнутый в собственных воспоминаниях о насилии и предательстве, из которых сложилась его история и истории миллионов таких, как он.


[Перевод Светланы Шиковой для Официального сайта Евгения Миронова]