Многие догадываются, но немногие дают себе трезвый отчет в том, что искусство – как и прочие, более практические, что ли, аспекты человеческой деятельности – сродни физиологическому отправлению. Человек не может не высказываться, бесконечно держать в себе наболевшее так же, как не может не потеть или не выделять пищеварительные соки. Рано или поздно любому приходится, что называется, выплескивать себя. Однако для того, чтобы дать определение предмету или факту искусства, эта физиологическая аналогия оказывается зачастую не только недостаточной, но и сбивающей с толку. Отличие между тем, что один исполняет искушенной и благодарной аудитории, и тем, что другой орет пустой стене, – структурное. Первое является искусством, потому что структура художественного образа служит также средством трансмиссии переживания; второе называется помешательством, потому что структура галлюцинаций почти всегда герметична, замкнута сама на себя – за исключением того маловероятного случая, когда адресатом подобных образов является реципиент с аналогичным диагнозом.

Из сказанного вовсе не следует, что галлюцинация и художественный образ есть нечто антиномичное друг-другу, но только то, что между ними существует дистанция, которая существует между товарным сырьем и самим товаром, и что именно на этой дистанции, каким бы сумасшедшим ни был художник, в работу включается недюжинный аналитический аппарат, придающий универсальную ценность частному, пусть сколь угодно сумасшедшему откровению – ибо ценно только то, что способно к трансмиссии.

Сила и слабость кинематографа в том, что, в отличие от литературы или живописи, он имеет дело не с бесформенным сырьем для образа, а с полуфабрикатом – с "готовыми" лицами, ландшафтами и интерьерами. И здесь многие, особенно начинающие авторы оказываются в плену иллюзии, что для создания красивого или отвратительного образа достаточно поместить в кадр красивое или отвратительное лицо. Не лучше обстоит дело с образами, состоявшимися вне экрана и вне искусства вообще, то-есть с историческими персонажами.

"Утомленные солнцем 2" открываются показательным эпизодом окунания товарища Сталина в торт с собственным шоколадным барельефом. Будучи более или менее законченным высказыванием, сцена эта, однако, оставляет послевкусие оборванной галлюцинации, анонимного и сумбурного изображения на заборе, и то, что она в конце-концов и оказывается кошмаром, который видит в лагерном бараке разжалованный и расстрелянный комдив Котов, вызывает отнюдь не вздох облегчения, а как раз сомнения в том, что протагонист действительно пришел в сознание. Причем по ходу фильма таких сомнений только прибавляется. На передовую, например, выгоняют кремлевских курсантов. Выгоняют под неоднократные комментарии, что это есть "цвет нации" ростом 1 метр 83 сантиметра. В 41-м, может, все так и было, но когда зритель видит стоящий в ряд "цвет нации" и с оторопью отмечает про себя, насколько неровный, с разбросом высот в полголовы и более, фигурный "штакетник" представляет собой этот "цвет", то вынужден заключить либо о новых критериях отбора в кремлевские курсанты, либо, опять-таки, о непроснувшемся протагонисте. Учебное какашкометание по барже с последующим уязвлением бомбозадницы ракетницей и потоплением судна, противовоздушное моление на морской мине, котовская перчатка-протез с выскакивающими а la Фредди Крюгер лезвиями, застревание настоящей, сброшенной с изрядной высоты авиабомбы в церковной люстре, наказание ремнем (опять же, по заднице) беглого немецкого "языка", просьба умирающего от ожогов и еще дымящегося танкиста к дочке Котова показать "сиськи" – что это, как не длящаяся цепь галлюцинаций? И чем все кончится во второй серии – просьбой к товарищу Сталину показать пипиську?

Никита Сергеевич Михалков не устает повторять свою любимую сентенцию насчет того, что полжизни человек работает на имя, а полжизни имя работает на человека. Очевидно, эта замечательная формула явилась на свет во вторую половину жизни ее автора, где-то между съемками первых "Утомленных солнцем" и "Сибирским цирюльником", когда уставший от трудов праведных Мастер решил, что, коли дело (имя) сделано, теперь у него все должно идти так, как идет на отлаженном конвейере немецкого автоконцерна: к прекрасным машинкам на выходе присовокупляются еще более прекрасные ярлычки, довольные покупатели голосуют рублем, сбиваются в фан-клубы и требуют продолжения банкета. Впрочем, может статься, что, говоря о работающем имени, Мастер имел в виду вовсе не то, что расслышали в его словах тугоухие критики – не качество его, Мастера, художественного продукта, а качество его, Мастера, личной жизни, – но тут снова возникает проблема трансмиссии смысла, когда дистанция между галлюцинацией и образом либо остается непройденной, либо признается несущественной. И какая-нибудь критическая гадина получает очередной повод вцепиться Мастеру в пятку и заявить о том, что если вторую половину жизни он не продолжает работать на имя, то с этим именем необходимо происходит то же, что с баржой, которая сначала оказалась в дерьме, а потом утонула.