С первых же кадров фильма захватывает предчувствие контраста, противопоставления, которое рождается из образа качелей, суть – маятника. С каждым взмахом этого маятника все выше восходит спираль повествования. Кайдановский снимает притчу, но снимает ее натуралистично, до мурашек по коже. Два мира сталкиваются, две несмешивающиеся гаммы красок противоборствуют на экране в неразрывном единстве: яркие, насыщенные цвета неба, зелени – и остаток краски на стенах, кровь, снег, ржавчина, черная вода. Страшный мир, где играют без правил, а живут без любви, но из-под запустения, сквозь тотальный упадок сияет первозданными красками Возрождения – нечто. А над противопоставлением этих двух миров пронзительно кричит на крыше безумная женщина. Кричит не от боли, ее сознание находится за болевым порогом, она – лишь отрешенный инструмент, приложенный к губам страдающего мира. Не вполне понятный поначалу калейдоскоп персонажей и мест действия удерживает внимание зрителей за счет драматургической цельности каждого эпизода. Разрозненная мозаика страшноватых и странноватых типов складывается в единое полотно, совершенное и ущербное одновременно. Каждое лицо, в которое автор позволяет нам заглянуть, дается неоднозначно, в каждой ситуации – тайна, недомолвка, надежда на со-творчество смотрящего. Автор очень хорошего мнения о своих зрителях; он позволяет едва ли не треть экранного времени строить свои версии происходящего, писать свою картину.

Не зря много позже в фильме появляется настоящая, статичная картина, исполненная в духе послевоенных "Лебедей" на клеенке. Возможно, Кайдановский предлагает определиться, насколько далеко ушла наша, считанная зрителем картина, от этого "шедевра", а уйти есть куда."Устал?", – спрашивает цыганка краснолицего милиционера; в ее облике нет ни на йоту того, что принято называть цыганщиной, но все – многовековая мудрость.

Пролог задает предстоящему повествованию высокий мифологический уровень. Только фигура библейского масштаба может пожалеть своего обидчика:"Устал?", пожалеть: "Отдохни", присыпать его (и наши) горячечные раны первозданным снегом. На время, потому что никто не избегнет страдания, оставаясь человеком. Человек и страдание – это, пожалуй, одна из основных тем фильма. Картина рождает такое количество ассоциаций, созвучий, узелков, что трудно оказывается вычленить главное, скорее – не хочется. Проще всего было бы написать: автор фильма предложил интерпретацию библейского сюжета о Каине и Авеле на историческом материале периода культа личности...". Кстати, почему именно этого периода?

Похоже, время действия в картине выбрано идеально, может быть, потому, что в тоталитарном государстве чаще других перед человеком встает вопрос: предать или быть преданным. Но тема тоталитарного режима этим вопросом не исчерпывается. Автор вскрывает грубинный психологический механизм агрессивности, пропитывающей игровое пространство фильма. Вор, превратившийся в убийцу, тихий старичок с топором – самые яркие, но далеко не исчерпывающие примеры этой агрессии. Действие фильма происходит в небольшом городке, в котором нет руин и пожарищ, но война прочно вошла в мироощущение всех персонажей фильма. Тотальное подчинение общей идее, работавшее на скорейшее окончание войны, потеряло уже смысл и цель, но не исчезло, а усилилось. Мир при диктаторе – это совсем другое дело. Человек-клетка (винтик) уже не одержим общей идеей, он пытается вырваться из подчиняющего его организма, но не тут-то было. Победитель в недавней войне оказывается связанным по рукам и ногам, он лишен возможности внешних проявлений своей едва осознаваемой свободой. Временный компромисс личности и государственности сменяется их глубоко спрятанным конфликтом. Война поселяется внутри личности, проявляясь язвами мирного времени: укусом щуки, разрезанными бритвой глазами, сожженными руками Павла, кровью из склянок, кровью из раны Музыканта. Очень ответственное время показано в фильме; внешне спокойное, бурлящее скрытыми страстями, плодящее безумцев.

Еще одна тема – безумие. Похоже, мы попали в город сумасшедших, каждый встречный в той или иной мере пытается уйти от реалий окружающего мира. И первая в этом длинном ряду – жена керосинщика, способная видеть райские кущи на месте помойки, золотых рыбок в фонтане с высохшим дном, а в своем опустившемся муже – мужчину, который действительно – сильный пол. Ну, не безумие ли? В какой-то мере – безумие, спасает тоже – в какой-то мере, но оно дает душе сиротский угол, которого она не находит в реальной жизни.Совсем не похож на жену керосинщика другой обитатель городка; натуральный сумасшедший, которого явно "выпустили погулять". "Здравствуй, папа", – говорит он каждому встречному, вызывая неожиданный смех в зале. И вправду, смешно, но почему "папа", чего хочется этому не отягощенному разумом человеку? Да того же, чего и всем – отца, защиты, плеча, к которому голову преклонить. Уж больно тяжек окружающий мир, не приспособлен к существованию души в бренном теле. Один выход – не видеть этого мира: придумать свой, наглотаться таблеток, прикинуться сумасшедшим, стать им, покончить собой. Надобно мужество, чтобы жить, и каждый герой выбирает по себе.Керосинщик – нечто особенное, ему не подходит ни один из перечисленных рецептов существования, что внутренне роднит его с Музыкантом, еще одной далеко не однозначной фигурой истории. Павел не сумасшедший, он, скорее – юродивый, человек, сознательно ставящий себя ниже всех. И отнять у него можно только его бочку, как у шута – ошейник. Ему ничего не принадлежит, даже собственная жена. Но взамен он получает свободу; право стоять немым укором под окнами брата-каина, право вести себя против правил. Он не ударит, а отвернется, не ответит на зло, но будет бежать по бесконечным коридорам, все ниже и ниже, навстречу искупающему огню, не от страха бежать, – во искупление чужой вины. Почти святой, почти неподкупен.

Единственный раз керосинщик поддается искушению в надежде примириться с братом (примирить зло и добро?), и вот уже непохож на себя. Вместе с чужим именем он примеряет на себя личину греха. Юродивый развенчан, он жалок, преступен и снова, парадоксальным образом – жертвенен. Еще одна жертва истории – Музыкант. Удивительно похожи эти двое. Через весь фильм они идут рядом; с точки зрения – фабулы, антогонисты, на внутреннем плане – едва ли не близнецы. Оба – жертвенны, оба – связаны огнем и кровью. Мальчик-Музыкант грустно готов сгореть в своем "сне", но даже он, горящий, не может представить поджегшего Керосинщика торжествующим. Павел здесь снова убивает, и снова – против своей воли. Сжигает и скорбит – непонятно, уж не по себе ли скорбит, ведь в мифологическом пространстве фильма он – Авель, страдающая сторона. Совмещение двух различных ролевых функций в одном персонаже выводит на еще одну вечную тему – единство палача и его жертвы. Все грустны в этой сцене, потому, что все – жертвы. Керосинщик стоящий перед горящим Музыкантом – не палач и не убийца, это стоит благоговейный и скорбный исполнитель. И, снова, как в первых кадрах фильма возникает ощущение, что человек – это некий инструмент, исполняющий волю высших сил. Чем совершеннее инструмент, тем чище звук, чем совершеннее душа, тем значимее будут поступки. А над историей – тот, который распределяет роли, невидим, неосязаем, не назван.Становится понятным, для чего Кайдановский нивелирует образ "отца всех народов", низводит его до уровня фона, задника на сцене. Сталин – реально существовавшая личность, человек, а значит – лишь орудие, которому были развязаны руки. Отпущенный следователем вор – то же зло, выпущенное на свободу, символ эпохи, которая безрезультатно пыталась обойтись без Бога.

Существование высшей силы подразумевается автором и принимается им без доказательств, Кайдановского в этом случае интересует непосредственно механизм воздаяния. Причинно-следственные связи, формирующие историю, пришли из мифа, они глубоко иррациональны и герои вынуждены подчиняться им вне зависимости от своих убеждений, веры или безверия. Историю Каина и Авеля можно смело прибить на древко и сделать знаменем сталинского времени. Введение мифологического мотива помогает разобраться в сложных взаимоотношениях героев, углубляет зрительское восприятие происходящего на экране, но является, на мой взгляд, лишь поводом для разговора о жизни и смерти. Качество жизни напрямую связывается автором с отношением к смерти, а последняя является тем камертоном, которым проверяется состояние духа. Авель (Павел) жаждет своей смерти, но в последний момент все же не решается на искупительную (казалось бы) жертву. Что держит его – страх, надежда, стыд? Чем выше дух человека, тем уже тропинка, по которой он может пройти по жизни, тем меньше у него шансов прикинуться сумасшедшим, стать им, покончить счеты с жизнью. Авель обречен на жизнь и страдание. Другое дело – брат Каин. За что он "убил" (уничтожил) Авеля? Позавидовал, возжелал жены ближнего, славы его. Все это наше, родное, осязаемое и обоняемое – бренное.

Все эти ценности находятся в земном плане и будут утеряны вместе с приходом смерти. Поэтому брат Каин смерти боится, он даже спать не может от страха, он даже жить боится из-за страха все потерять. И теряет: женщину, власть, деньги – безвозвратно. В сцене на реке его уже ничто не удерживает, кроме ненависти к брату. Но брат снова – жертва и орудие убийства (сама кровь) – непротивлением лишает брата этой последней зацепки за жизнь, и тот уходит в черную воду, которой так боялся. Круг замкнулся. На этом можно было бы и закончить, но в фильме есть еще эпилог, который по значимости не уступает истории о Каине и Авеле. Можно даже сказать, что это отдельная история, выстроенная на другом мифе, сделанная другими художественными средствами. Кайдановский прибегает к длинным, утомительным монологам, которые ничего не прибавляют к характеру Павла, скорее, даже принижают его мифологизированный облик. Возможно, это было сделано намеренно, чтобы снизить пафос "договаривания". Здесь самое время расставить точки над "i", исходя из соображений высшей справедливости. Почему утонул брат Каин? Не захотел искупать свои грехи, спасовал перед материей, так как сам недалеко ушел от нее. Почему остался жить Авель? Искусанный, истерзанный, остался в этом мире на дыбе, терпеливо нести свой крест. Не превращается ли постепенно Авель в Христа? Уж слишком сильно следователь, закрывающий дело, напоминает Понтия Пилата, внезапно осчастливленного возможностью сохранить Иешуа жизнь. Похоже, Кайдановский предлагает проследить, что произойдет с мифом при таком развитии событий. Но ничего не происходит, событиям некуда развиваться.

Все, что говорил Павел на допросе, объявлено бредом, дело закрыто, а значит, Павел может спокойно жить дальше, пока не откроет рот. Жить вечной жертвой, обреченной на заклание; либо тело погибнет на кресте, либо дух – под непосильной ношей. И Павел снова замолкает. А "Понтий Пилат", насвистывая от счастья, не понимает, что, спасая малое, бренное, не дал проявиться чему-то героическому, способному встряхнуть прогнивший мир... И выпустил на свободу зло, которое тяготится самого себя и режет бритвой глаза, в которых видит свое отражение. Зло, бредущее по улицам и ютящееся в коммуналках, персонифицируется в лице тихого старичка, способного в любой момент взять в руки топор, и от смерти которого ничего не меняется. Абсолютно. Зло неуничтожимо физическим путем. Единственный путь – непротивление. С чего бы взяться такой экзотике в нашем сумасшедшем мире? А ведь Каин и Авель – одно лицо, во всех смыслах, их даже играет один актер. И Павел любил брата своего в буквальном смысле, как самое себя. Только любовью он заставил зло уйти из того целого, чем были браться и что олицетворяет человека вообще и всех нас в частности.