"ЖЕНА КЕРОСИНЩИКА"

Новейшая история отечественного кино. 1986-2000
2004
Игорь Манцов

На МКФ фантастических фильмов в Авориазе "Жена керосинщика" Александра Кайдановского получает Гран-при как самый "странный фильм"

Полнометражный дебют Александра Кайдановского с годами, несомненно, выиграет. Начало 1990-х гг. с его антисоветским восторгом и либеральным оптимизмом – не время для того, чтобы распознать подлинное содержание этого фильма и намерения автора – человека талантливого, тонкого, последовательно двусмысленного.

Правда, Михаил Ямпольский выступает в "Искусстве кино" со статьей, где рассматривает "Жену керосинщика" в координатах мифологической символики. Вор по кличке Гермес, тезка греческого бога торговли и прибыли, становится здесь медиатором, посредником в отношениях героев, а смыслообразующим является мотив передачи огня от персонажа к персонажу. Анализ Ямпольского, как всегда, безукоризнен, но недостаточен. Намеренно противореча публицистам эпохи, которые спешат подверстать "Жену керосинщика" к списку политических прокламаций, он отказывается встраивать фильм в актуальный исторический контекст. Поступает с Кайдановским точно так же, как с Александром Сокуровым: объявляет его самодостаточным производителем культуры, игроком в бисер. Меж тем, подобные случаи настойчивого, чтобы не сказать назойливого, авторства требуют учета психологии художника, анализа его социальной позиции и сил, эту позицию сформировавших.

Прилежный читатель всей мыслимой "приличной" литературы, Кайдановский наверняка имел в виду все то, что вычитал и чего не успел вычитать Ямпольский. В первую голову – великий миф о близнецах (в "Жене керосинщика" Александр Балуев един в двух лицах), выбрасывающий сюжет в архаику, в выморочное пространство "вечного возвращения". Далее – огонь как посредник между формами исчезающими и создающимися. Далее – "домушник" Гермес (экспрессивный Сергей Векслер), кроме прочего, еще и покровитель магии в эпоху эллинизма. Далее – Музыкант (первая роль в кино Евгения Миронова) как общепринятый символ очарования смерти, изображаемый греками в виде трепетного юноши. Музыка – промежуточное пространство между изменяющимся материальным миром и неизменной областью "чистой воли" Артура Шопенгауэра, от которого два шага до помянутого в фильме "чистого разума" Иммануила Канта. У Кайдановского к тому же не просто Музыкант, а флейтист: основное значение флейты – эротические или траурные переживания; сложность ее символики в том, что она имеет фаллическую форму, но ее тон связывается с внутренними женскими чувствами, с "Анимой". В фильме "Анима" – собственно Жена керосинщика. В одной из сцен ее муж обливает Музыканта керосином и сжигает, до угольков. А сама Жена "вспоминает" прекрасный фонтан, бивший посреди города. Фонтан, согласно традиции, есть Центр, Начало, Источник молодости, дающий бессмертие. Территория фильма – вечное "нигде". Кенигсберг, превратившийся в Калининград. "Советские", заселившие имперские немецкие апартаменты. Коммуналка с ангелом из папье-маше под потолком и дымящейся "домашней" преисподней – адаптированная цитата из "Ивана Лапшина"... Разрушенный католический собор со злыми, бездомными, но все еще живыми немецкими ангелами – переосмысленная цитата из "Ностальгии". Керосинщик Удальцов, юродивый, почти святой, – доведенный до логического предела Сталкер, прежний персонаж самого Кайдановского. Керосинщик и выражается соответственно, почти "по Стругацким-Тарковскому": "Без надежды на чудо жизнь теряет реальность, задыхается, чахнет". Движение в кадре периодически замирает, подражая знаменитым живописным образцам. Наконец, сыщик, призванный восстановить в правах реальность, послан то ли московской прокуратурой, то ли Гилбертом Китом Честертоном.

Весь этот свальный грех мифологем и аллюзий знаменует пресловутый "конец истории" в границах советского образованного сообщества. Бессовестно обобщая, можно резюмировать: в конце 1980-х гг. "народ" желал исключительно "жратвы"; правящий "партийно-государственный класс" – легализации своих неявных привилегий; а "интеллигенция" – Чуда, то-бишь достойного материального уровня вкупе с бесконечно интересным путешествием за Духовностью. Задачи первых двух были однобоки, но в целом реалистичны. Задача третьей – нет. Радикальный передел Системы подразумевал неминуемый конец Эпохи Большого Досуга и сопутствующей "духовки", а также неконтролируемое расхищение матчасти. По большому счету, "Жена керосинщика" именно об этом. Собрав художественную волю в кулак, мобилизовав все мыслимые "книжные" ресурсы, Кайдановский получил на выходе злую безнадегу. Прихотливый коллаж из Хорхе Луиса Борхеса и Дмитрия Пригова.

Ключевое понятие, с которым автор работал наиболее осознанно и последовательно, – это понятие Победы. "Победа – истина подлецов", – замечает православный священник. Про одного из героев говорят: "Он сразился со змеем, как Георгий Победоносец, но был повержен". Значение акта Победы состоит в разоружении противника и его подчинении воле победителя. Но люди, отобравшие у врага Город, не знают, что с Городом делать: своих храмов и ангелов, по признанию батюшки, нет, а чужие, соответственно, разрушены. Следователю прокуратуры не удается взять негодяя, предгорисполкома Удальцова, с поличным, ибо другой Удальцов, юродивый, соглашается снова ("вечное возвращение") пострадать за брата-близнеца, надеясь на примирение.

Вот где зияющая, черная дыра сюжета: "святой" надеется-таки примириться с "абсолютно злым". Последовательность, с которой Кайдановский реализует эту идеологему, вызывает если не сочувствие, то уважение: в 1990 г., на заре реформ, он отрицает идею спасения кого бы то ни было. Настаивает, что всякая Победа чревата психологическим парадоксом: конфронтация предполагает сходство противников, и, значит, побежденная сила есть низменная сторона самого победителя. В данном случае сходство реализовано на буквальном, физиологическом уровне. В пространстве "Жены керосинщика", как в некоем гностическом гнойнике, Бог и дьявол – братья по крови, а церковный служка-горбун прячет под нехитрой шинелькой ангельские крылышки.

Эпоха Большого Досуга мобилизовала талантливых "советских" на безнаказанное – но и бесцельное – потребление духовных ценностей. Постепенно книжные понятия получили статус реальности. Мертвое – заместило жизнь. Не об этом ли вопит в финальном монологе двуликий Удальцов? "Вместо жизни выходит отвратительный муляж. Страна этого мертвеца действительно широка! Он вылез из могилы, чтобы поделиться с нами своими впечатлениями о том свете. Или тот и этот свет соединить". Соединить тот и этот свет – задача, подвластная беззаветному "читателю", скучающему советскому интеллигенту. "Жена керосинщика" – фильм, который убедительно показывает, как, материализуясь, книжное (мертвое) пробирается в мир и останавливает Историческое Время.