С конца восьмидесятых Александр Митта сознательно играет в отечественном кинематографе роль человека "поверившего алгеброй гармонию".

И возможно, правильнее всего будет рассматривать вышедшего в 1991 "Затерянного в Сибири" как иллюстрацию того "механистического" подхода к киноискусству, который он исповедовал. За год до выхода фильма Митта с достаточной ясностью высказал свои мысли, выпустив нашумевшую статью о постмодернизме в кино. В том же году, ответив напечатанной в "Искусстве кино" "Легкостью самообмана", в дискуссию с ним вступил А. Плахов.

Митта, будучи сторонником кинематографа "американского типа" (т.е. универсального, общедоступного в противоположность кинематографу провинциальному и маргинальному), утверждал, что знает формулу, по которой должно строить фильм: это формула авторского кино, рассчитанного на широкую публику (по мнению Митты, в Америке эту формулу реализуют прежде всего Джорж Лукас, Стивен Спилберг и Фрэнсис Форд Коппола). В том, что Митта подразумевает под постмодернизмом, режиссеру видится "освобождение от порочных элитарных тенденций", которые свойственны прежде всего кинематографу провинциальному и непрофессиональному.

В "Затерянном" Митта проверяет свои теории на практике. Во-первых, прагматик Митта снимает фильм на весьма актуальную, если не сказать модную в то время тему сталинских лагерей (в течении восемьдесят девятого и девяностого годов "Новый мир" печатает "Архипелаг ГУЛАГ" Солженицына, в1988 выходит в прокат "Холодное лето 53-его" Александра Прошкина). В интервью жанр картины формулируется как "народная мелодрама". Так что в какой бы то ни было маргинальности или эстетстве Митту обвинить сложно. Во-вторых, "Затерянный в Сибири" является результатом сотрудничества британской киностудии "СПЕКТРУМ" и Мосфильма. Львиная часть диалогов звучит на английском языке, главную роль исполняет британец Энтони Эдвардс, выступивший также в качестве продюсера. Видимо, тесное сотрудничество с англичанами должно было сделать ленту еще более универсальной. Расхожий сюжет о похищении людей агентами НКВД (в 99 г. он вновь выплывет в фильме Буравского "Прощание с холодом"; что поразительно, данный проект тоже будет международным) Митта использует для того, чтобы показать картины из лагерной жизни. Показать не как-нибудь, а с дотошным натурализмом. Доселе в отечественном кино мало кто до подобного натурализма доходил. "Антитоталитарный реализм без берегов", как сказал об этом один критиков. Однако нельзя сказать, что Митта хочет, что называется, "уничтожить" зрителя; наоборот, он не был бы сам собой, если бы, задавшись целью снять народную мелодраму, ограничился набором ужасов. Он использует тоталитарную тему в качестве эффектных декораций, ловко совмещает рассказ о лагерных ужасах с любовной историей, в условиях ГУЛАГа раскручивает вечный сюжет любовного треугольника. Митта понимает, на какие кнопки необходимо давить. Противопоставляя заключенного археолога Миллера (Энтони Эндрюс) и капитана Малахова (Владимир Ильин) как соперников в любви к Анне (Елена Майорова), выставляет обоих мужчин узниками одной системы. Положение Малахова, может, чем-то лучше Миллера (у капитана никто не украдет сапоги, и ест он три раза в день), но постоянный страх, ожидание того, что донесут, делают жизнь невыносимой. Малахов понимает суть системы: никто не может чувствовать себя в безопасности. Система построена на страхе, а стало быть, опущенный на самое дно Миллер, которому уже бояться вроде нечего, в принципе свободнее капитана Малахова. Между этими героями и происходит основной, невидимый спор-диалог. Митта четко расставляет акценты, и в финале капитан Малахов, застрелив больного зэка со словами "чтобы не было больше таких Миллеров", в очередной раз признается в своей слабости.

К главным героям Митта ювелирно подбирает героев второго плана, хрестоматийных, если не лубочных: умирающий юноша-писатель (Евгений Миронов), страшный уголовник (Сукачев), "вор в законе" с синим портретом Сталина на левой груди (Жарков), лагерный врач, еврей-профессор (Гердт). Митта работает с готовыми типажами, что не только добавляет картине всеобщности, той самой универсальности, но и делает ее более условной и рафинированной. Может показаться, что в этом и состоит генеральный план Митты. В разговорах высокопоставленных офицеров НКВД с Берией дело Миллера из ужасающего факта превращается во что-то обыденное, усредненное, а сам герой – просто в одного из "шеренги мертвецов". Впечатляет сцена отправки в какой-то запредельно далекий, потусторонний лагерь, сюрные бесконечные нары, огромное стадо людей. Вот что оказывается действительным ужасом, настоящей смертью, – невозможность хоть как-то идентифицировать себя, потеря личности. Антитезой этой "затерянности" выглядит одна из последних, видимо, возникающих в расколотом сознании археолога сцен, где как бы освобожденного Миллера приветствуют знакомые и незнакомые люди, они заводят с ним разговор, справляются о его здоровье. Они его знают.

Кроме удачно подобранного актерского состава, из которого кого-то отдельно выделить трудно, к безусловным достоинствам фильма нужно отнести звуковую дорожку, написанную Леонидом Десятниковым. Немного пафосная, к месту торжественная и мрачная музыка в нужный момент поддерживает простую, без каких-то изысков картинку, то-есть, выполняет ту роль, которую ей отводит в своей кинематографической парадигме Митта.

Возможно, именно в универсальности "Затерянного в Сибири" кроется ответ на вопрос, почему фильм прошел заграницей с большим успехом (был даже номинирован на "Золотой глобус" как лучший зарубежный фильм), нежели на родине. Сам Александр Наумович впоследствии неоднократно высказывал мнение о том, что главным героем должен был стать, как и задумывалось, еврей. Клял себя за то, что пошел на компромисс с продюсером-англичанином: "Я был безграмотен и не смог настоять на своем. Картина везде имела успех, но теперь я понимаю, что если бы настоял на своем и главным героем "Затерянного в Сибири" был еврей, то картина получилась бы гораздо значительнее. И судьба ее сложилась бы по-иному".