"Утомленные солнцем" Никиты Михалкова

Что, мне кажется, следует немножко уточнить: самый широкий контекст. Настолько, в общем, широкий, что начинает уже расплываться, но, может быть, желание-нежелание за ним поспешать и есть сегодня проблема номер раз. Фильма эта соотносится с определенным типом нынешнего культурного сознания: с тем типом, что порождает прозу Сорокина и поэзию Кибирова. В кино это – "Прорва", допустим, "Серп и молот" и несколько менее громких сочинений (мне приходилось в этой связи писать о "Счастливом неудачнике" и "Хороводе"). Речь идет о некоем достаточно сегодняшнем отношении к "соцреализму" и стоящей (лежащей) за ним реальности (хотя, согласно многим – вполне убедительным – концепциям, соцреализм характеризуется как раз тем, что он-то и был тогда самой реальностью). Сначала (об этом мне тоже доводилось писать, но не грех повториться) было отношение коммунистическое, советское, в русле коего отношения дети получали имена типа Дуб (Даешь улучшенный бетон), Даздраперм (Да здравствует первое мая), Оюшминальд (Отто Юльевич Шмидт на льдине) и Урюрвкос (Ура, Юра в космосе). На смену ему пришло отношение антисоветское, свободолюбивое: диссиденты называли своих отпрысков уже иначе: Аисолнас (Александр Исаевич Солженицын на свободе), Ленкоз (Ленин нехорош) и Юрнах. Третье отношение: соцреализм – уникальная эстетическая система, способная порождать самые феерические эффекты, самые неожиданные судьбы и характеры, очень органичные сюжеты. Скажем, конфликт хорошего с лучшим, ставший в устах язвительных критиков совка расхожим, как шутка про имена, жупелом, может оцениваться чисто эстетически – просто характерный для данной системы тип истории. А жест Михалкова – инверсия. Перекодировка этого конфликта в конфликт "плохого" с "худшим".

Ясно, что самосознание Никиты Сергеевича отлично от сознания игривых соц-артистов, его волнуют не рефлективные лестницы, по которым соцреализм спускается к постмодерну и кольчецы к усоногим. Его волнует Человек. Отношение из отсюда к людям из оттуда. На пресс-конференциях он разъясняет, что защищал не командарма Котова, а жизнь, которая и тогда лилась, как сейчас льется. И тогда влюблялись-целовались-чай пили. Дело понятное; слишком понятное.

Художественная причинность, конечно, не то, что морально-этическая. Метод "защиты" жизни и людей один: рассказывать о них истории, а не вставлять их в собственное понимание Эпохи, как мух в варенье. Что в фильме все-таки немножко раздражает: претензии на глобалку. И Чехов не просто так, а вопиет о концептуализации (контраст времен, перемены участей, трансформация героев, тогда и теперь: литература, короче). И отношения с тридцать шестым годом подчеркнуто принципиальны: недаром нкавэдэшники бьют в конце герою Михалкова морду лица утомительно долго, подтверждая неоднократно возникающее по ходу впечатление – могло, могло быть кино покороче. И, едва ли не главное, атмосфера вокруг: заявление Михалкова, что не-победа в Канне есть, ни много ни мало, поражение России. И – удивительное прямо дело – тонны, казалось бы, подразумеваются пафоса, но Михалков такой хороший режиссер, что истаивают эти тонны, улетучиваются, как не было. И остается чудесная история про любовь и шаровую молнию, уникальная тем, что могла произойти – вот в таком виде – только в России в тридцатые годы двадцатого века, дополнительно милая тем, что контаминируется со смыслами какого-то местного литературного классика (та степень национального герметизма, что вопринимается мировой публикой за естественную физиогномику, а не за патриотический надрыв и не за экзотизм). Идеальное кино.

Тем более идеальное, что провоцирует наблюдателя на высказывания типа: ничего особенного, а очень хорошо. "В русскую культуру, эстетику, философскую, историческую и пр. мысли он не добавляет ничего оригинального" (Гладильщиков), а кино все равно замечательное. Подчеркнуто нет ничего особенного, а есть, напротив, некая обязаловка: Кремль, кто-то марширует, репетиция газовой атаки, перенесенная, допустим, из "Золотого теленка", трепетная сцена Отца и Дочери (которую М. Андреев прослеживает от "Голубой чашки"), наконец, и сама голубая чашка, и всякие другие чашки, и супница на скатерти, и кресла плетеные (конечно, "Утомленные солнцем" – тоже такая "урга", священная территория любви, на которую – вторглись). И совсем уж мыльные титры: то-то и то-то стряслось с героями немного спустя. И классический ход – путающийся под ногами персонаж с абсурдной функцией – мужик на грузовике, крутящийся по окрестным полям в поисках деревни Загорянки. Очень все обычное, никаких операторских ухищрений, никаких закидонов, подчеркнуто простое кино. Жизнь показывают. Половина диалогов – случайное, неважное словоговорение в сторону от микрофона: мало ли о чем бормочут в жизни, на даче.

Михалков ухитряется снимать большое кино с некиношной, театральной актерской игрой. Михалков и Меньшиков подчеркнуто именно играют, играют настолько хорошо и как-то отчаянно, что и это может рассматриваться как ход России против не-России: как ход русской "станиславской" традиции против акцентированно киношной условно-западной, где актер – натурщик, кукла, киногеничное нечто, не играющее изнутри, а разыгрываемое извне (собственно, и эта традиция когда-то вполне формировалась в России – эксперимент Кулешова с Мозжухиным доказывал, что актерское лицо значимо не само, а исключительно в контексте соседнего кадра: речь идет как раз о традиции считать русским манифестированно "нутряное"). Напротив – третья вершина треугольника, Ингеборга Дапкунайте, подчеркнуто подставляет фактуру, не особо заботясь о равновесии между интенцией и жестом: жест окрашивается, отражаясь в лицах Меньшикова и Михалкова. Очень любопытная расстановка: в предложенном контексте женский член треугольника именно с Россией-то и ассоциируется. И Михалков-режиссер – надо понимать, бессознательно, – подключается к известной идее, согласно которой российскость, рецептивная женственность и пассивность являются синонимами. Что отчасти объясняет и пафос, а заодно и некоторые "неоднозначные" социально-политические па знаменитого режиссера.

Пусть, однако, художник всегда торжествует над мыслителем: сей светлый оптимизм позволит высмотреть в "Утомленных" прямо-таки демонические мотивы. Допустим, что перед нами томное, эстетское, почти декадентское кино о трагедии художника. Герой Меньшикова, музыкант, настолько же одарен, как и сам Меньшиков. Помимо таланта, дана ему Господом и земная любовь (дом, лес, поле, веранда, варенье). Некий конкретный комдив "все отнял". Митя приезжает оного комдива арестовывать. Насколько все его экзерсисы – месть, вопрос спорный. Но если все это месть, то не комбату Котову. Ибо не комбат Котов отнял у него музыку, и не просто система коммунистическая: она ведь поставила себя в позицию демоническую, надмирную, вывела в пространства, от людей мало зависящие, – претерпел Митя непосредственно от мировой судьбы. У него отняли такое, что Котов отнять неспособен: много чести для жалкого красного героя – отбирать Дар. Митя чувствует себя пострадавшим от некоего Абсолюта (в самой конкретной версии – от мирового Зла). Он мстит не Котову. Он мстит всему гнездышку – а вот через два дня Муся и Надя узнали, зачем он приезжал. Он играет с ними, как кот с тараканом, как музыкант с нотой. Он мстит видимому миру: его способности к якобы уютной самоорганизации, его как бы аутентичности, его наивной вере в логику, справедливость, добро. Со всем этим – с земным – он умеет обращаться лучше всех на свете.

Если о Чехове: в рассказе Чехова "У знакомых" приезжает юрист на дачу к старым знакомым, и раздражают они его своим неумением обращаться с вещами. Н. Берковский: "Герой рассказа как бы облачает окружающее то в одни, то в другие одеяния своей души и делает это с поразительной свободой, легкостью... Какая-то вдруг приглянувшаяся деталь мгновенно восполняется, досочиняется в его сознании, и притом восполнение это происходит каждый раз по-иному, каждый раз в ином смысле и в ином характере. Совершается как бы работа осветителя, очень умелая, очень артистичная, предполагающая, что осветителю наизусть известны все частности и все закоулки освещаемой картины, почему он и может ей придавать тот колорит, то тот... Всякий предмет доступен, всякий... поворачивается, как человеку этому будет угодно и удобно. Герой как бы играет с видимым миром, только очень знакомый, до сердцевины своей изученный, освоенный мир поддается такому вольному обращению с ним". Как Митя извлекает из-под потолка конфету, которую он спрятал десять лет назад. Никто из присутствующих не может так и никогда не сможет. Мите есть за что презирать этих людей: они верят в ту жизнь, которая бегает перед ним на цыпочках. Он умеет ВСЕ, но есть, оказывается, силы, которые сильнее его. Есть не-жизнь, которая больше. Его презрение к жизни: попытка встать рядом с этой не-жизнью. Да, он вытягивается в струнку перед выплывающим вслед за дирижаблем портретом Сталина, но есть кадр, где он и портрет – один на фоне другого – равновелики. Так Котов, имеющий фото "Котов и Сталин", заблуждался, что он равновелик Сталину. Но что такое два живых человека на пожелтевшей карточке? Другое дело – Художник, вышедший во чисто поле, и огромный портрет диктатора под воздушным пузырем. Это – масштаб.

И пристреленный, аки собака, мужик-грузовик, так и не добравшийся до своей Загорянки: да что он знает о мире? Скучно. Ветер уносит листья, шуршит под ногой Поэта. И русская рулетка, один патрон в барабане, ежевечерняя игра: что станется с виском? Так и служба энкавэдэшная, так и глория мунди: да что может зависеть от тебя? Скучно. Молния какая-то шаровая. Скучно.

Тра-та-та... Нежно с морем... Тра-та..