Все смешалось в фильме Хотиненко. Мифы и реальность. Живые и мертвые. Трагедия и пастораль. Бытовая драма и комедия. Перед нами если и не энциклопедия русской жизни, то уж точно энциклопедия жанров и стилей.

Условный и злободневный сюжет пересказывать бессмысленно, как "Анну Каренину". Все знают: и кто романа не читал, и кто фильма не видел.

В остатке фильма – благодушный призыв великого гуманиста кота Леопольда: "Ребята, давайте жить дружно". Русские, юристы, нанайцы и калмыки, афганцы и Павлы (Савлы). В итоге – приз экуменического жюри, который еще не получил Хотиненко, следующий по пятам за Никитой Михалковым, чьим учеником он является, а наместником со временем может стать. И тот, и другой работоспособны, удачливы, нелюбимы одной половиной человечества и возведены в статус культовых фигур – другой. Но масштаб их успеха пока что едва ли соизмерим.

Эстетический "пельмель", по Аннинскому (смесь, по-нашему), рвет картину В. Хотиненко на куски, склеить которые так же мучительно трудно, как слышать, не содрогаясь, чужую молитву, разносящуюся по долинам и по взгорьям русской деревни. А. Родионов одухотворил среду обитания населяющих этот фильм вольных-невольных варваров и одного инакомыслящего, почти как В. Калюта – степь в "Урге". Однако стилистическую разноголосицу в "Мусульманине" цементирует не "красота родного пейзажа" с прозрачными, промытыми на отменной пленке полевыми цветочками, туманными далями и крутым речным берегом, а Нина Усатова с Александром Балуевым. Родина-мать и уголовник-сын. Актриса теперь уже небывалого эпического дыхания и той высшей меры обобщения (в очищенном от казенных ассоциаций значении этого слова), когда совершается прямиком рывок в судьбу. И актер мощного трагического дарования с очень разными возможностями для русского народного и классического репертуара.

То, что в деревне русский – русский, такая же банальность, как и легендарное народное свойство: в Германии русский – немец, ну, а в Афганистане, наверное, афганец. Всем, вскормленным литературой, привычно думать, что нам "внятно все". Кроме, может быть, самих себя, невнятных. Но не таким образованным нашим современникам порой не все внятно.

Религиозные разборки в последнем фильме Хотиненко, конечно, ни при чем. Они здесь всего лишь псевдоним бытового, а не идеологического (ну, скажем, как врожденный бытовой антисемитизм) противостояния (физическая несовместимость) разных культур-мультур. Деградировавшей местной и бесплодной чужой, занесенной на здешнюю почву к тому же с бранного поля, сеющего, понятно, только рознь и распри. Но ведь и нетерпимость к Чужому, тем более к пришедшему с того света, получившему второе рождение в царстве мертвых, – обыденная, нормальная реакция людей, приспособившихся к собственному устойчивому, хотя на чей-то далекий от народа взгляд варварскому существованию. И лишь таким способом (образом) жизни имеющих возможность сохраниться. Сохраниться – самоистребляясь.

Розово-черная контрастная стилистика фильма с надрывной шукшинской, есенинской нотой (портрет Есенина украшает комнату матери – героини фильма) в сочетании с рискованно проинтонированной пасторалью из "Пиковой дамы", с "Песней о Родине" Дунаевского и с попсовой "Америкой-разлучницей" не разрешает эту, в сущности, простую историю в целостное художественное высказывание.

Между эмблематичным образом Родины-матери, еле таскающей опухшие, натруженные ноги, ее пропойцей-сыном, живым и в звериной белой ярости, и в муторной испепеляющей слабости – в самой неожиданной смене состояний, и другим сыном, воскресшим в афганском плену, по сути, покойником, – провал, дыра, перебор эпизодов.

"Цыгане в моем фильме – мусульмане, – говорил Э.Кустурица о "Времени цыган", –но у них нет ничего общего с исламом, с Кораном. На самом деле, цыгане выжили благодаря тому, что они отмечали все религиозные праздники: католические, протестантские, православные, мусульманские. Они – наши представители в раю, личность каждого из них состоит в полной гармонии с обществом". Но что здорово цыгану, русскому – сапоги всмятку. В безоглядной отзывчивости, растворенности в другом – забвение своего. (Хотя здесь мы не будем развивать эту щепетильную дискуссионную тему.)

Выходит, что не в том дело, что русский в этом фильме по традиции пьет и бьет, а "мусульманин" – не пьет, не курит и здоровеньким умрет. Не в том, что с самого начала ясно: "чужого" (своего) убьют свои ("чужие"), А в том, что "хороший" – мертв, а "плохие" – живехоньки, несмотря ни на что. Диалектика!

И тогда получается (опускаю бытовую мистику, американские трюки, цитаты из Евангелия и прочие излишества фильма), что Ритуал еще больше, чем Восток, – дело тонкое. Ведь именно он структурирует нежить деревни в подобие жизни, равно как в загробной пленной жизни обеспечил путь героя к воскресению. Да, ритуал. А Бога нет, умер он. Зато на ритуале теплится, воспроизводится, в ритуале, как в песне, забывается, освобождается повседневная жизнь во всей своей неоднозначной однозначности. Рассказана здесь байка: не дали кому-то опохмелиться, он и помер. А дали бы – выжил. Мать выливает водку на могиле отца в лицо сыну, нарушившему вековечный ритуал (русский в Германии – немец, но в родную-то деревню зачем с чужим уставом...), и в финале живой Абдалла должен опять стал мертвым Колей. Именно поэтому, а не потому, что некто в черных очках все следил, следил и, когда потух костер на рассвете, отомстил, оказавшись православным демоном-истребителем из бывших замполитов.

Да, много символов, хотелось бы попроще. И немотствующий пастух здесь юродивый пастырь – вот он у дерева прикорнул, словно в яслях, и козочка мимо проплыла. Как эпизод, "на уровне кадра" – хорошо, но все вместе дробится и мажет мимо цели.

Не исключено, что режиссер пытается накачать мускулатуру драматургической коллизии за счет эклектичной аранжировки как проработанных, так и несделанных эпизодов. За счет притупляющего эмоциональную отзывчивость монтажа: невинной бытовой зарисовки – с имитацией крутого саспенса, грубоватой метафоры – с воздушной картинкой природы, иронического отстранения – с привычным натурализмом. Народную драму такими маневрами не возьмешь. (Речь о полистилистике в данном случае неуместна.)

А Усатова и Балуев могли бы этот фильм вытянуть до истинно народного кино. Хотя... Долгий эпизод с плывущими по реке долларами квалифицирован кем-то из критиков как "вставная челюсть сюжета". Надо полагать, вроде Калининского проспекта, вырвавшего у Москвы ветхую Собачью площадку. Но ведь Хотиненко снимает не патриархальную деревню. И вот плывут по речке баксы, за ними бросается все население деревни, потом сообщают, что они фальшивые, наших не проведешь и т.д. Выпадающий из фильма этот, казалось бы, искусственный, бредовый кусок гораздо точнее воспроизводит мифологию, то есть сверхреальность нынешней деревни, нежели до косточки вжившийся в роль Евгений Миронов. Миф завершает, оформляет реальность не в жанр анекдота, не в комедь посреди драматического сюжета, но в постоянно колеблемое варево смыслов, где очень зыбка граница между сущим и липой.

Евгений Миронов перевоплощается в героя, кажется, идеально. Между актером и персонажем иголки не просунешь. Он и по-русски-то говорит, как нерусский, – интонация! Похожее впечатление я вспоминаю от додинских актеров, окавших, как настоящие, в знаменитых "Братьях и сестрах". Тогда, в том легендарном спектакле, открывшем Додину дорогу на Запад, где он теперь выступает в роли главного разносчика русской театральной культуры, резанула фальшь режиссерской установки, когда будто бы тотальная достоверность вымуштрованных актеров порождала, однако, непредвиденную замыслом спектакля искусственность, или миф о достоверности.

И то, как играет – в полярной эстетике, но с "грязной педалью" – Иван Бортник, – не просто рядовая неудача. Мы видим, сожалея, как площадное, сверхусловное искусство Таганки в кино вырождается в псевдогротеск, если не просто в карикатуру.

Существует широко распространенное в узких кругах мнение, что Д. Астрахан снимает массовое кино по всем лекалам, присущим ожиданиям публики. У Хотиненко с Усатовой и с Балуевым был шанс сделать народнее.