ЛОПНУВШИЙ ФОРМАТ

Журнал "Вопросы литературы" №6
2009
Е. Луценко

... "Синдикат", "Вот идет Мессия", "Последний кабан из лесов Понтеведра" – романы форматные, с "пулеметно-кинематографической сменой эпизодов и отыгрышем аттракционов с размазанными по лицу тортами". Литературная кинематографичность как прием – это одно; кинематографичны ли романы Рубиной в смысле их экранизации – вопрос иной. В 2006 году Рубина признавалась, что с кино она "согрешила единственный раз", когда по просьбе Константина Худякова написала сценарий собственной повести "На Верхней Масловке".

Повесть 2001 года "На Верхней Масловке" и недавний роман, вошедший в список финалистов Букера, но не получивший премии, "На солнечной стороне улицы" – особые сюжеты в деле Дины Рубиной, ее настоящие "удачи". Это два произведения, выбивающиеся из формата, где хорошая беллетристика поднимается много выше обычного массового уровня за счет того, что литературный быт не сфабрикован, а "простеган" нитью жизни, жизненностью.

Журналисты называют "На Верхней Масловке" психологическим детективом. На самом деле, жанр "Масловки" – просто психологическая повесть, где Рубина удачно исполнила тыняновский завет, справившись с основной сложностью жанра, – психологическая нагрузка из нужного стержня не стала просто "грузом".

Сюжет безжалостно, но верно резюмировал в своей рецензии Г. Шульпяков. История отношений старухи и мальчика Петьки, театрального критика, карьера которого не сложилась, – некое наваждение, которое "испаряется со смертью старухи; неудачник едет домой – его роман со столицей, театром и девушкой Ниной провален, как скверная мизансцена".

На протяжении всей повести осыпают друг друга упреками два человека – Петька, приживал старухи (так о нем думают многие общие знакомые, по мнению которых он терпеливо "поджидает несколько метров на Садовой") и девяностопятилетняя скульптор, прототип которой – Нина Ильинична Нисс-Гольдман, действительно жившая на Верхней Масловке и широкой публике известная одной из своих скульптур – гротескным бюстом Брюсова.

Фильм по одноименной повести совсем свеж – вышел на экран в 2006 году и запомнился если не режиссурой (она малоэстетична даже в самых простых эпизодах: зачем, например, последняя сцена прощания Нины с Петей, навсегда покидающим Москву, подана в оформлении помойных контейнеров?), то блестящим дуэтом: Алиса Фрейндлих – Евгений Миронов. Кинопресса называет эту ленту моноработой А. Фрейндлих: роль, за которую Алиса Бруновна получила "Нику".

Гениальная старуха Фрейндлих совсем не похожа на Раневскую, как того хотела Рубина, выписывая героиню, с ее едкими шуточками и эксцентричным поведением. Все это Фрейндлих подразумевает в своей роли, но доминанта образа другая – старухина физическая беспомощность и наив. Сценический образ вылеплен с помощью мелкой детали – ухмылки, с которой старуха ворует конфету со стола; лукавой интонации, когда Анна Борисовна уговаривает Нину сменить разговор о Петькиной прописке "на Чехова или Достоевского", как только мальчик войдет; и костлявой скрюченной руки, которую она – в финальной сцене смерти – протягивает к Петькиному лицу.

В мироновском Пете есть что-то от образа князя Мышкина из сериала "Идиот" – тот же болезненный взгляд, та же расхлябанность характера, та же неизменная убежденность в собственной правоте. На этом, правда, образное сходство заканчивается.

Мироновский (и рубинский) Петька смешон в своей злобе на мир, так как лишен достоинства и сам себя превратил в старухину домработницу ("...Петька чайник поставь, Петька сбегай в магазин, Петька прислужи высоким гостям..."). Отсюда вся его мелочность, доведенная до неврастении. Все вокруг раздражает: и "бесстыжая" Роза, обворовывающая Анну Борисовну, и "хронический бездельник" "мозгляк" Костя, и Матвей с женой Ниной, и актеры, и режиссеры, и драматурги. Петр Авдеевич ходит на спектакли, возвращается "торжествующе-ядовитый" и уверяет, что театр умер. В судьбе неудачливого театроведа и режиссера угадывается типичная история многих окончивших театральное училище молодых людей, мечтавших о столичной доблести и славе и по воле судьбы не снискавших ничего, кроме восторженной влюбленности Аллочки, "фарфорового дитя под тридцать" из драмкружка на швейной фабрике, которым долгие годы руководит Петька.

В интерпретации Константина Худякова, режиссера фильма, двое Богом оставленных человека, делящих кров мастерской на Верхней Масловке, просто "не совпали во времени", и между ними есть моменты редчайшей нежности. Поэтому артисты все равно исподволь играют про любовь: Петька несколько раз носит старуху на руках; она умирает в его объятьях. У Рубиной на это нет ни одного намека. Отношения старухи и Пети – это "смертельно натянутая <...> как витой шнур, нить", связывающая их души.

Вечный студент Петя (какое чеховское имя!) живет старухой. Она – Мефистофель, забравший его душу. Он одержим ею, и в этой одержимости доходит до последней степени отчаяния. Неудачи своей жизни он тут же поверяет старухиной реакцией – и кажется, что человеку в расцвете сил больше подумать и не о чем, кроме как об Анне Борисовне. Петька болен мыслью о том, что старуха не любит никого. Старуха действительно думает о людях, и о мальчике (ему под сорок) в частности, очень ядовито. Петька, в ее понимании, не заслуживает ни капли жалости: "Мальчика не зовут попеть на высоком заборе. Забыли... А не собачься, не дери нос, не бросайся друзьями <...> на сегодняшний день многоуважаемый Петр Андреевич сидит в углу мастерской, жует бублик и брюзжит...".

Петька не состоялся, и старуха всякий раз, не стесняясь посторонних людей, наносит рану его самолюбию, подчеркивает его профессиональное ничтожество. Но истинная трагедия "ручного зверька Петьки" скорее в другом – он внутренне парализован, лишен свободы воли, Фортуна вечно обходит его стороной. Один из критиков предположил, что за спором старухи и Пети стоит вечное противостояние таланта уму, поэта – критику. Я бы расставила акценты иначе: в этом психологическом поединке заложено вечное непреодолимое влечение загубленного нераскрытого таланта к таланту состоявшемуся, подпитанному большим жизненным везением, огнивом самой жизни. Смерть старухи, к которой Петя привязан как к родному человеку, с одной стороны, – величайшая Петькина боль, а с другой – освобождение, возможность иной судьбы. Повесть закрывается мрачным, но вольным размышлением Пети о будущем: "...пора гасить свет, но для чего сердце не теряет желаний с потерей надежды?"

"На Верхней Масловке" – размышление о способности человека совершить поступок. Петька оказывается способным действовать бесповоротно – уехать из Москвы навсегда, изменить свою жизнь, – только пережив личную трагедию, уход старухи в мир иной.

Сюжет "Масловки" – сгусток жизни, в котором вместо ора, кровопролитий или утомительной философии появляются по-человечески разговаривающие люди, к их разговору время от времени хочется прислушаться. За словами и поступками второстепенных персонажей, художника Матвея и его жены Нины, также угадываются судьбы людей, где у каждого – свой голос. При этом эмоционального нажима нет нигде, события рассказаны, авторский комментарий скуп. Рубина словно выжидает, выслеживает читательскую реакцию. ...