1 АПРЕЛЯ 1999 ГОДА: ПРЕМЬЕРА ФИЛЬМА "МАМА"

Новейшая история отечественного кино. 1986-2000
2004
Игорь Манцов, Виктор Филимонов

В ГЦКЗ – премьера фильма Дениса Евстигнеева "Мама". Самый крупный (бюджет около $3 млн) и самый раскрученный после "Сибирского цирюльника" российский кинопроект. Первая – после 18-летнего перерыва – крупная кинороль Нонны Мордюковой. Новый образ "Родины-матери" оказывается чудовищем.

В первой половине 1990-х гг., когда либеральные реформаторы верили в возможность заменить тысячелетнюю государственность тотальным рынком, философ Александр Панарин выступил с неожиданным заявлением. Он предсказал, что уже в самом ближайшем будущем исторические обстоятельства вынудят власть, припрятав либеральную риторику в глубокий погреб, взять на вооружение, вернуть в обиходный словарь "Родину" и "государственность". Совсем скоро, пообещал философ, так называемые рыночники-космополиты заткнут за пояс так называемых национал-патриотов, и удивленные коммунисты во главе с Геннадием Зюгановым услышат из уст своих будто бы антиподов собственные, но многократно преувеличенные идеи. По горячим следам над Панариным посмеялись, а зря.

Уже к концу 1990-х гг. те иронисты, что почестнее, вынуждены признать его полную правоту. Естественно, никакого рынка не получилось – получились кормушка для немногих и социальный отстойник для остальных. Неподготовленные радикальные манипуляции со страной требуется каким-то образом закамуфлировать. Квазизападную риторику срочно корректируют, чтобы наладить хотя бы минимальный диалог с основной массой населения, к тому времени деклассированного, испуганного, изверившегося. Фильм сценариста Арифа Алиева и режиссера Дениса Евстигнеева "Мама" – едва ли не первая и уж точно наиболее радикальная попытка ответить на новые вызовы.

В основе сюжета – реальная история семьи Овечкиных, составившей в свое время самодеятельный джаз-бенд и затеявшей угон самолета, чтобы переселиться на Запад. Алиев и Евстигнеев возводят эту частную историю до всеобъемлющего мифа. Если в "Духовом дне" (1990) Сергея Сельянова огромная страна метафорически обозначена расселившимися по уголкам и весям Христофоровыми, которым нет числа, то здесь наша послевоенная история зашифрована судьбой восьмерых.

Сибирская станция Шуя, 1945 г., эшелон с Победителями. Юная героиня, будущая Мать, подманивает своею гармошкой разудалого солдатика-гармониста. Дальше – шестеро сыновей, бедность, нужда. Отец, как здесь принято, ворует уголь из проходящих эшелонов, и сердобольная местная милиция закрывает на это глаза. Однако очередной эшелон охраняется специальным образом: космический груз. Отца хватают и сажают на восемь лет...

Мифопоэтическое содержание внедряется здесь в "Маму" закадровой скороговоркой старшего сына – прикованного к инвалидному креслу Ленчика. Из его воспоминаний, из его единственной реплики по этому поводу внимательный зритель как раз и должен сделать вывод о том, что престижный космос стал причиной частной беды, началом краха одной отдельно взятой семьи. Не вполне корректная причинно-следственная цепочка: вина абстрактной страны с бедой конкретной семьи напрямую никак не соотносится. Выразить эту сомнительную, хотя и популярную в постсоветский период идеологему иначе, чем пробормотать за кадром, не получается. Хотя миф как раз и призван предъявлять всеобщее в конкретно-чувственной форме. Характерный пример, демонстрирующий те объективные сложности, с которыми сталкиваются авторы, едва ли не впервые с времен "Покаяния" (1984) учиняющие в нашем кино мифопоэтическую игру такого масштаба. В первые постперестроечные годы общенациональная мифология была подвергнута ревизии, даже разгромлена. Зачастую разгром был неосторожным, но, следует признать, неизбежным. ...

В жизни советского человека было две "Родины-матери". Первая существовала в мифе о Стране Советов как о "великой", "любимой земле", "милой и светлой", многонационально распростершейся "от Москвы до самых до окраин, с южных гор до северных морей..." В основе этого образа лежало крестьянское толкование Родины как "земли родной", естественно нас породившей и вскормившей, подобно Женщине-матери. Но в ритуально-знаковых рамках официозного мифа преобладало имперское понимание отеческих пространств, собственный смысл понятия "Родина-мать" вытеснялся понятием Советской Родины – "Отчизны".

В советском кино первых десятилетий образ Родины-матери являли собой героини Эммы Цесарской, Елены Максимовой и Варвары Массалитиновой – актрис, интуитивно открытых новой эпохой в противовес трепетной камерности красавиц дореволюционного кино, вроде Веры Холодной. В их грубоватой пластике ощущалась энергия народной культуры, жило предчувствие обновления родной земли. ... Эротичность героинь Цесарской и Максимовой быстро теряла свою актуальность, поскольку Отечество-государство требовало от обновленной жизни идеологического самоопределения. ... Женщина-мать, женщина-супруга перемещается в функциональное пространство мужчины и там, причем в соревновании с ним, утверждается в новой социально-ролевой ипостаси – прежде всего, как общественно-политический деятель. Теперь она уже не выступает традиционным олицетворением всеобщего Материнства, а переходит в смысловое поле Отца, Отчизны, являя собой новую сторону коллективной мощи Государства. ...

В советском кино 1930-х гг., да и позднее, происходило очевидное "омужествление" женщины, иными же словами, "огосударствление" Матери-земли. ... Эпоха кинематографических "баб" заканчивается – на авансцену сюжета выходят женщины-"члены правительства". Их место – рядом с Отцом народов, государственным Патриархом, поэтому апофеоз их становления – выступление с "высокой трибуны" в виду самого Патриарха или на фоне его портретного изображения. Так бывшая Мать-земля, или Родина-мать, растворяется в зоне влияния Отца. Характерная примета омужествления-огосударствления образа Женщины в отечественном кино – смена костюма. ... Женский коллектив (бригада, артель, смена) и его передовой лидер, вставая на стезю трудового подвига, неизбежно облачаются в соответствующие доспехи в виде рабочих комбинезонов и проч., которые сильно искажают их, может быть, хрупкие фигуры, но зато вводят в пантеон богатырей-героев Отчизны. ...

Родина-мать вновь является на экраны в годы Великой Отечественной ... В первые послевоенные годы выходят монументальные, так называемые художественно-документальные фильмы, которые возвращают Патриарха на положенное ему место, на место живого Памятника. ... Во второй половине 1950-х – в 1960-х гг., в период "оттепели", эпический образ Родины-матери ушел в эпизод, на периферию экрана. Роль матери в магистральном оттепельном сюжете обытовилась, приобрела частные черты. ... Произошла переакцентировка: на первый план выходили не родители, а дети, вынесенные половодьем оттепели для решения проблем нового времени. ...

Но в эти же годы появлялись актрисы, которые легко преодолевали быт и к концу 1970-х гг. вышли на уровень самых мощных обобщений. Речь о Нонне Мордюковой и Инне Чуриковой. Очевидна первоприродная основа ролей Мордюковой – ее героини неуемно стихийны, они подавляют своими непредсказуемостью и напором всякого потенциального "возделывателя", мужчину. Это то, что в статьях об актрисе именуется "натурой незаурядной, душевно щедрой и бескомпромиссной", со "стремлением к цельности, самостоятельности, которые завоевываются порой путем мучительной внутренней борьбы". Если иметь в виду, что женский персонаж опознается в своем качестве все же на фоне мужского, рядом и в сопоставлении с ним, то очевидно, что рядом с героиней Мордюковой некого поставить. ...

По сути дела, едва ли не каждый сюжет с Мордюковой заряжен грядущей масштабной катастрофой. Предощущение катастрофы возникает потому, что сюжетная жизнь героини, явно тяготея к широким обобщениям, демонстрирует трагедию обделенности женского, материнского начала, с точки зрения Матери-земли, жаждущей оплодотворения. По меркам "земельной" требовательности героине Мордюковой никогда не обрести в "возделывателе" достойного партнера, и она это ясно и трезво понимает. Ей на самом деле не суждено стать супругой, а значит – и Матерью. Тема Мордюковой звучит в картинах с ее участием как тема трагически обреченной на безбрачие, бездетность (и даже – на бесплодие) Земли. ...

Материнский сюжет во второй половине 1970-х гг. и первой половине 1980-х гг. разворачивается в русле неразрешимого, тело и дух раздирающего противоречия между естественной миссией Матери-земли, Родины-матери – и теми социально-историческими, политическими условиями, в рамках которых она осуществляется. ...

Отвага, с какой Алиев и Евстигнеев взялись за проект "Мама", заслуживает уважения. Победитель, Отец – умирает под пулями подлых лагерных охранников. Место Отца, то-есть защитника и кормильца, приходится занять Матери. Она справляется, как может. А может она не больше того, на что хватает бабьих, человеческих сил. Здесь – "острая полемика" авторов с традиционным советским образом всемогущей Матери-родины.

Итак, эта, с человеческим лицом, собачится из-за оплаты концерта, требует для себя и детей максимального тарифа, 11.80 вместо 9 рублей ровно, мелочится. Едва концерты становятся нерегулярными, а на смену феерическому успеху приходит унылая повседневная текучка, то ли слишком уставшая, а то ли слишком амбициозная Мать убеждает сыновей захватить самолет с заложниками, перебраться в Америку и начать там новую жизнь. Все это тоже дано закадровой скороговоркой Ленчика, которому Мать дополнительно пообещала выздоровление в заокеанской клинике. Ленчик истово верит и потому готовится взорвать самолет с пассажирами в случае неудачи.

Слишком важные, слишком сильные обстоятельства для того, чтобы их всего лишь проговаривать за кадром! Но, признаем, у авторов не было никакого другого выхода. Советская часть сюжета как раз и располагается на демифологизированной территории. С некоторых пор частные герои не могут представительствовать от лица огромной страны, не могут выражать всеобщее, как Алеша Скворцов и его Мама в "Балладе о солдате" (1959), потому что всеобщего больше нет, а недавнее прошлое разлетелось тысячью разнокалиберных осколков. У каждого теперь своя правда, свое понимание причин и следствий, свое видение той эпохи, которая кажется бесконечно далекой. Но, может, ее почти мифологическая удаленность как раз и давала авторам возможность властно ее интерпретировать? Может, не хватило социального темперамента, и Алиев с Евстигнеевым попросту оробели перед эпохой и грандиозностью задачи? Как бы то ни было, современная часть сюжета проработана куда подробнее и убедительнее.

Отсидев свои 15 лет, Мать собирает оставшихся в живых сыновей для того, чтобы вернуться к истоку и начать там новую жизнь. Помнится, нечто подобное Юрий Шевчук и Борис Гребенщиков пропагандировали десятью годами ранее, в романтическую эпоху поздней перестройки: "Родина, еду я на Родину, пусть кричат "уродина", а она нам нравится..." или "Эта земля в огне, мы должны вернуть эту землю себе..." Тогда же в качестве героя "Духова дня" Шевчук уводил сводных братьев Христофоровых в родные леса – партизанить с весьма неясной целью. В этом смысле финальный жест Алиева и Евстигнеева не нов. Вообще говоря, возвращение молодых и, кроме одного, здоровых парней на станцию Шуя, где за полстолетия ничегошеньки не изменилось, где на прежней скамейке прежняя грязь и где, значит, нет ни перспектив, ни социальных шансов, – представляется если не провокацией авторов, то их легким недомыслием. Мифопоэтическая эстетика предписывает особую точность в работе со временем и пространством, всякая деформация которых должна носить смыслообразующий характер. Равно как и консервация.

И все-таки эту попытку поставить в соответствие условному хронотопу – социальную историю страны следует признать удавшейся. Разбросанные по всему постсоветскому пространству – от Таймыра и Владивостока до Таджикистана и Донбасса – братья в исполнении хороших артистов выдерживают нужную интонацию и создают убедительный ансамбль. Режиссер режет эпизоды достаточно безжалостно, а монтирует достаточно динамично для того, чтобы мы не успевали привыкать к реалистической фактуре изображения. Жанровые ходы, среди которых есть очень удачные и смешные, вроде эпизода с проститутками, доставленными на подлодку незадачливым сутенером в исполнении Евгения Миронова, в свою очередь работают на отчуждение реалистического пространства и перекодирование линейного исторического времени. Советские фильмы о Родине требовали железобетонной героики, противоречить которой отчасти решился только Кончаловский в "Романсе..." Да и он не столько противоречил, сколько театрализовал. В фильме Евстигнеева есть некая амбивалентность. Героиня Мордюковой напоминает не столько даже Родину-мать, сколько "крестную мать", жесткую, непреклонную, скорее безжалостную к своим детям, нежели наоборот. "Ну, какая у вас семья? – усмехается начальник психушки, в которой томится Ленчик. – Банда у вас, а не семья!" Кажется, вот это ироничное отстранение от коллективистского мифа, полусознательное выпадение из него все-таки продуктивнее, нежели обязательные для сюжета благодушие с умилением.

В этом смысле хороши монологи Ленчика, где инвалид в публицистической манере предъявляет властной мамаше претензии: "Зачем ты столько детей нарожала, Мама? Почему я поверил Тебе, что меня вылечат? Я в классе лучше всех учился ради Тебя! Я гордился Тобой! Сейчас опять новую счастливую жизнь затеяла? Опять ни у кого не спросив? Ничего мне от Тебя не надо, Мама. Ни-че-го!" Без труда опознается характерная для обиженного постсоветского человека манера искать крайнего, виноватого, стрелочника. Так кому же пеняет Ленчик: женщине из крови и плоти или все-таки Матери-родине, этой козе отпущения коллективных грехов?

Несомненная инфантильность героев фильма, их подростковая манера существования, их тотальная зависимость от "крестной матери" – удачно характеризуют и нашего нынешнего человека, и гендерный расклад постсоветского общества. Властная, но по сути безответственная, зависимая от собственных капризов Баба, с легкостью манипулирующая мускулистыми, а на деле никчемными мужичками, – безусловное достижение и Евстигнеева, и Мордюковой. В сущности, Мать для парней – еще и латентная жена, сумрачная подруга жизни, ведь прочной любовной связи с какой-нибудь женщиной-ровесницей, равно как и самостоятельной семьи, ни у кого из мужчин нет. Один, как будто бы брутальный, работает бессмысленным оплодотворителем красавиц Таймыра; другой развозит по клиентам дальневосточных шлюх; третий горазд стрелять, и даже при встрече с обнаженной вражеской снайпершей его интересует лишь ее винтовка с оптическим прицелом. Четвертому, шахтеру, выдают зарплату не деньгами, а билетами в цирк: инфантильность в квадрате.

В финале Мать неловким движением чернит себе лицо и просит у сыновей прощения, после чего у них начинаются залихватские салочки-догонялки. Авторы будто бы снимают с повестки закономерные претензии младшего поколения к послевоенному старшему. А зря. Вопросы, как говорится, есть, имеются. Ответы на них будут даны в новых картинах. А к этому "мифу, спущенному сверху", словно по разнарядке правительства, мы сохраним благодарное чувство, как к первопроходцу, следопыту, целиннику. Психологическая вязь по лекалам дворянского романа XIX столетия к нашей варварской эпохе едва ли применима. А вот такое неинтеллигентное обобщение – в самый раз.