...

Если сериал "Мастер и Маргарита" преподносится как "проект Владимира Бортко", то авторство экранизации "В круге первом" акцентируется не столь явно. При общепризнанном авторитете ее режиссера, Глеба Панфилова, здесь подчеркивается скорее коллективность работы (ср. характерное смешение фактуального и фикционального модусов на однотипных рекламных щитах: "Солженицын написал сценарий", "Миронов идет по этапу", "Певцов рассекретил агента" etc.).

Наиболее известные экранизации, снятые Панфиловым, – "Васса" (1982) и "Мать" (1989) – мотивировались намерением предъявить "своего Горького", "непрочитанного", не соответствующего официальным канонам. Новый телепроект, на первый взгляд, прямо противоположен этой стратегии – он ориентирован не столько на образ "своего Солженицына", сколько на образ "живого классика". Заявленный способ обращения с текстом – предельная осторожность, вплоть до реконструкции интерьера "шарашки", в которой отбывал заключение Солженицын (еще одно совмещение "фикционального" и "реального", на сей раз мотивированное подчеркнутой автобиографичностью солженицынских романов). Финальные титры настойчиво сообщают, что произведения Нержина (читай: Солженицына – еще одно совмещение) сегодня проходят в школе. Закадровый голос, принадлежащий самому писателю, не оставляет сомнений в том, что о "присвоении" Солженицына не может быть речи – перед нами Солженицын "как он есть". Однако именно такой тип восприятия литературного произведения (иллюзия "проникновения в авторский замысел", считывания текста "как он есть") может стоять и за стратегией "верности тексту", и за стратегией его "присвоения", при условии, что в обоих случаях текст наделяется высоким статусом. В этом смысле образ "подлинного Солженицына" предполагает позицию, не столь уж радикально отличающуюся от той, что стоит за образом "непрочитанного" (а значит – тоже "подлинного") Горького.

В масштабе, который задают конструкции "классики" или "телевизионного сериала", роман "В круге первом" тоже можно считать "непрочитанным". Он не включен в школьную программу (в школе проходят "Один день Ивана Денисовича" и "Матренин двор"), круг его читателей существенно уже, чем круг читателей "Мастера и Маргариты". Более того, даже в этой достаточно узкой аудитории первая версия книги (1955–1958), на которую опирается экранизация, известна заметно меньше, чем вторая (1964), распространявшаяся в самиздатовских копиях.

В такой ситуации участие Солженицына в телепроекте – его сценарий, его голос за кадром, его лицо на рекламных щитах – не только легитимирует происходящее на экране, но и, как кажется, снимает вопрос о соответствии книги и фильма. Создается своеобразный режим "верности тексту" вне ритуала сверки: процедура сверки фактически объявляется излишней. Тем интереснее все же произвести эту процедуру (с позиций теории кино совершенно бессмысленную) и выяснить, как именно работает декларируемый режим "верности тексту", как производятся, маркируются или маскируются неизбежные отступления от него. Хотя такие отступления в значительной степени связаны со стадией написания сценария, речь пойдет о сериале в целом, реализованном как коллективный проект и показанном на канале с одной из самых широких зон покрытия.

В отзывах на экранизацию уже отмечался ее отчетливый "мелодраматизм", который, конечно, распознается как видовая черта телесериала. Действительно, истории любви, разлуки с семьей, лишений, которые претерпевают жены заключенных, здесь подчеркнуто "психологичны"; выразительная актерская игра оттеняется соответствующим звуковым сопровождением: в сценах с участием женщин, как правило, включено радио, звучит непременно музыка, чаще "классика", точно следующая за мимикой актеров и переживаниями героев.

Эта "психологическая" линия заметна постольку, поскольку все прочие кажутся схематичными. Создатели сериала стараются "показать" семисотстраничный текст Солженицына, почти с точностью воспроизводя основную сюжетную канву – для этого, разумеется, потребовалось отсечь все ретроспективные отступления от нее, то есть ужать эпический роман судеб и биографий до романа идей. Подобная техника сжатия, редукции представляется весьма последовательной и, кажется, была применена к романной структуре в целом. Сложноустроенная, многоуровневая и многоярусная топика романа сжимается до двух основных точек, расположенных на одной плоскости: яркая, изобильная сталинская Москва и вынесенная за ее пределы аскетичная "шарашка" (другие задействованные в фильме локусы – деревянный дом в Твери и особенно сибирский лесоповал – призрачны и лишь ненадолго всплывают в воображении героев). В подчеркнутом уплощении пространства, как и в упрощении замысловатой системы двойников, выражается определенный подход к тексту, во многом аналогичный структуралистскому и потому легко описывающийся в структуралистских терминах – в его основе как раз и оказывается представление о возможности "перевода", конвертации одной "системы" в другую.

Такое представление может проявляться в попытках если не показать, то хотя бы "обозначить" пространные куски текста, не вместившиеся в сценарий: так, Сталин в исполнении Игоря Кваши, листая собственную биографию, "обозначает", "иллюстрирует" многостраничный и плотно насыщенный смыслами эпизод. Тонкость грани между "переводом" и "иллюстрацией" ("прочесть" эту иллюстрацию фактически смогут только те, кто читал солженицынский роман) весьма показательна. Точно так же в фильме лишь обозначаются, лишь называются ключевые для Солженицына темы – скажем, вряд ли удастся расслышать беглое и невнятное упоминание о картине "Замок святого Грааля", если не знать, что в книге этот образ играет весьма существенную роль.

Однако более значимо другое. В вытянутом по горизонтали пространстве сериала "шарашка" перестает восприниматься как ненадежное место, откуда легко соскользнуть в другие, более страшные "круги" – в лагеря. Эти круги обозначаются, называются, упоминаются – но почти так же вскользь, как картина зэка Кондрашева.

Вместе с символами иерархически организованного, многоступенчатого пространства исчезает и чрезвычайно важная в романе, семантически на-груженная метафорика непроницаемых границ. Если в книге Сталин заперт в параноидальном мире, "за непробиваемыми стеклами", откуда "не было видно ни страны, ни Земли, ни Вселенной", то в сериале он не только не забывает спросить министра госбезопасности Абакумова о секретной телефонии, над которой работают арестанты "шарашки", но и оказывается в курсе основной интриги солженицынского романа и панфиловского сериала – узнает о тайном звонке дипломата Володина в американское посольство. Если в сериале министр госбезопасности Абакумов, едва заслышав, что заключенным не хватает по ночам кипятка, от своего имени отправляет в "шарашку" титан, то в книге фарсовая сцена просьбы о кипятке имеет столь же фарсовое продолжение – административный приказ ужесточает ситуацию, и кипяток оказывается недоступен сразу после ужина. В романе реплика "Пишите!", которую остающийся в "шарашке" Потапов обращает к уходящему на этап Нержину, сопровождается ремаркой "и оба засмеялись... Между островами ГУЛАГа переписки не было"; в сериале эта реплика произносится почему-то абсолютно серьезно. И примирение коммуниста Рубина с антикоммунистом Сологдиным, не состоявшееся в книге, но осуществившееся на экране, и Москва 2000-х, промелькнувшая в качестве галлюцинации в одной из серий, – вписываются в общую тенденцию устранения разрывов и преодоления границ.

Значения "границ" и "разорванных связей" для Солженицына – во многом способ говорить о работающих и одновременно буксующих механизмах тоталитарной власти; метафора "закрытого общества" здесь указывает не только на "внешнюю" границу, но и на множество "внутренних"; по Солженицыну, "закрытое общество" – это и общество предельно атомизированное, перемолотое тоталитарной машиной до мельчайших частиц. Именно в этом контексте воспринимается и секретная телефония (вообще отрасль связи, на которой специализируется "шарашка"), и прерванный, записанный на пленку звонок в посольство, и (конечно, воспроизведенные в фильме) слова Иннокентия Володина: "Тут заборы предрассудков. Тут даже – колючая проволока с пулеметами. Тут ни телом, ни сердцем почти нельзя прорваться. И выходит, что никакого человечества – нет. А только отечества, отечества, и разные у всех..." В этом смысле особую роль в романе играют персонажи, способные пересекать границы, и прежде всего дворник Спиридон – именно история "его непрестанных переходов, от одной борющейся стороны к другой", непрекращающихся попыток сберечь свою семью в среде, для семейных связей не предназначенной, – именно эта история (конечно, из фильма выпавшая) мотивирует появление "критерия", "мерки, с которой мы должны понимать жизнь": "Волкодав прав, а людоед – нет".

Как ни парадоксально, именно оценочность, утрированная резкость, отчетливость выбора делают роман Солженицына многозначным. Сам способ выстраивания сюжета через прорисовку новых и новых границ исключает авторскую дистанцию, позицию "объективного взгляда извне". "Объективный взгляд" уравнивает оппозиции; четкость выбора, напротив, позволяет их видеть.

В сериале основные акценты, разумеется, сохранены, но существенно смягчены, заретушированы, а в некоторых случаях почти стерты. Эти операции компенсируются знаками авторского присутствия (голос за кадром) или символами авторитета ("школьная классика"). Иными словами, все то, что в книге являлось ресурсом неоднозначности (авторская "включенность" в повествование, балансирование на грани автобиографичности etc.), в фильме переносится в модус прямой трансляции норм. О том, как работает этот модус, позволяют судить публичные высказывания о сериале – они преимущественно сводятся к двум основным темам: был ли предателем Володин и не показали ли зрителям "другого Солженицына", полностью поменяв знаки, заставив воспринимать звонок Володина как предательство. Таким образом, сверка текста и фильма, конечно, все-таки производится, но в особом режиме: эта сверка предполагает ценность однозначных трактовок, причем интерпретационные механизмы легко "зацикливаются" на одной, самой отчетливой из проведенных в романе границ. Апелляция к литературному тексту здесь начинает восприниматься как обращение к авторитетному свидетельству о прошлом, к некоему "уроку истории", который не должен быть искажен и в то же время неизбежно оказывается искажен.

Именно прошлое в данном случае становится основным ресурсом узнавания, приобщения к коллективному читательскому опыту. На реконструкцию изобильного московского "большого стиля", отсылающую к "Книге о вкусной и здоровой пище", наслаиваются смыслы, которые связаны с собственно историей чтения солженицынского романа, несут на себе отпечаток более поздних диссидентских контекстов, – будь то тема интеллигенции или страха атомной войны. Иными словами, Глеб Панфилов снимает сериал, вполне соответствующий стереотипным представлениям о тексте Солженицына. "Стертость", "нейтральность" этого телепроекта можно назвать следствием не "плохого перевода" (создание сжатой копии книги, конечно, невозможно в принципе), и тем более – не идеологической смены знаков, не превращения резко антисталинского романа в ностальгический фильм, а, напротив, специфической сериальной стратегии "верности тексту". Семантика "разрывов" и "непроницаемых границ" плохо соотносится с теми ожиданиями, которые должен воплотить литературный телесериал как таковой.

Экранизаторский бум последних лет в некотором отношении повторяет публикаторский бум конца 1980-х: "культовые" и/или "канонизированные" литературные тексты, являвшиеся символами тех или иных групп, не просто становятся достоянием более широкой аудитории (в случае телевидения – массовой), но фактически побуждают переопределять границы и основания общности. Более того, литературные телесериалы, как кажется на первый взгляд, воспроизводят смыслы, в значительной степени структурировавшие читательские практики времен "перестройки". Экранизируются почти те же "культовые фигуры", которые в конце 1980-х оказывались в эпицентре бурных публичных обсуждений: от "возвращенных", "реабилитированных" авторов до Достоевского, в очередной раз приобретшего статус пророка на волне интереса к Бахтину и "русской религиозной философии". Такие обсуждения выстраивались в режиме "заполнения белых пятен", однако при этом сами десятилетия полуподпольных, институционально не оформленных, но, безусловно, коллективных "культов" оказывались "слепыми пятнами": хронологические провалы, отделявшие литературные тексты от их реабилитации, если обозначались, то как напрасно потерянное время безнадежной борьбы и вынужденного умалчивания. В этом ракурсе "возвращенная литература" воспринималась как "новая", "современная", "актуальная".

Недавние телесериалы в значительной мере отсылают к "слепым десятилетиям" до "публикаторского бума" – к тем стереотипам, которые в полной мере так и не были до сих пор публично проявлены. Если в конце 1980-х "заполнение белых пятен" предпринималось в масштабах "большой истории" (собственно, под "белыми пятнами" понимались прежде всего громкие имена, глобальные события, миллионные жертвы), то в 2000-е тот же режим "заполнения белых пятен" переносится в область истории "частной", "приватной", "домашней". С этих позиций символы литературности, которые высвечивает сериал, будут подразумевать классический статус, консервативные ценности и – собственно "историю", авторитетное свидетельство о прошлом.

Эта статья, в числе прочего, имела своей целью показать, как символы весьма разных сообществ, разные режиссерские школы, разные способы обращения с литературным текстом могут в конечном счете конвертироваться в одну – сериальную – стратегию. Демонстрируя, транслируя коллективный читательский опыт, сериал адресуется в значительной степени тем, кто об этом опыте только слышал, но готов пережить иллюзию приобщения. Если в конце 1980-х годов читательский опыт регулировался регистрами "открытия новой информации" и "разоблачения старых мифов", то недавние телесериалы ориентированы на "узнавание" и "преодоление разрывов". В стабилизации представлений о прошлом, в общем, нет ничего неожиданного или отталкивающего. Однако в более или менее связных версиях прошлого намечается очередной разрыв: фактически в них нет места 1990-м, десятилетию после "публикаторского бума" ("бессмысленному" десятилетию или даже "десятилетию национального позора", которое якобы подлежит забвению и вытеснению). Обратимый механизм "заполнения белых пятен"/"разрывов в ткани истории" продолжает работать – и представляется, что мы здесь имеем дело не с неким "естественным циклом", а с серьезным сбоем в структуре коллективной памяти.