Последние двадцать лет нашей общей жизни – той, что колышется в прессе и, в первую очередь, в телевизоре – были заполнены разным. Но прежде всего – огромным количеством слов и изображений, так или иначе лживых. Диапазон этой неправды огромен – от почти святых наивных надежд до сознательных провокаций, от тупого "лечения" масс до более-менее хитроумных способов слупить деньгу.

Тезис о том, что страна и ее интеллигенция не разобрались с советским прошлым, считается общим местом. Отдельные "тычки" в это прошлое, безусловно, случались – в документальной и мемуарной литературе, в художественной литературе, в документальном кино. Но аудитория этих произведений бесконечно мала.

В игровом кинематографе только Алексей Герман в "Хрусталев, машину!" осмелился говорить о национальной катастрофе на бытовом, хоть и сгущенном до невиданной образности, языке (Тенгиз Абуладзе в "Покаянии" разрешил себе такую лишь одну сцену – с дровами, ставшую поистине классической, остальное – в большей или меньшей степени символы). Однако фильм Германа не стал событием общественной жизни, во всяком случае – пока не стал. Несколько игровых картин дотронулись до больного места на уровне самой простой эмоции ("Холодное лето пятьдесят третьего..." Александра Прошкина, например) – нация адекватно оценила ноту искренности посреди спекуляции: заметила.

Вот и все.

Удивляться не приходится. После смерти академика Лихачева место подлинного нравственного и интеллектуального авторитета для всего народа осталось вакантным. Ученый Дмитрий Сергеевич Лихачев был таким всеобщим авторитетом, хотя его профессиональные труды предназначались специалистам. Ни одного живого писателя нельзя было поставить рядом с Лихачевым по значению его.

Потому что судьба и книги Солженицына существовали, и до сих пор существуют, отдельно от народа. Даже когда "Комсомольская правда" в 1990-м опубликовала "Как нам обустроить Россию" многомиллионным тиражом, мало кто прочитал и тем более проникся. Отученная от сложных текстов (с мыслями, а не с соображениями) и высокого нравственного императива читающая публика, живущая по принципу "От нас ничего не зависит", не могла, не может и не скоро сможет принять идеи и книги Солженицына, как свои.

Я ни в коем случае не думаю, что вот сейчас, после выхода фильма "В круге первом", все это случится. У меня даже нет надежды, что, пусть очень медленно и очень постепенно, но все же нация наша очнется от позорного состояния, в котором она пребывает и в котором продолжает самоубийство. И слоган "Фильм, объединивший Россию" – не более, чем благое пожелание, увы. Слишком силен еще во всех смыслах контекст – и всей жизни, и самого телевидения.

Я могу лишь тихо радоваться: с показом этой картины, полагаю, огромную моральную поддержку получили лучшие люди нашей страны. Те, кто, пережив многое, сидит сейчас безмолвно по своим комнатам с хрущебными, или сталинскими, или даже с дореволюционными потолками, сплошь протекающими, и по своим, далеким от всякого понятия "офис" или даже "кабинет", комнатам в нищем присутствии. Кто честно трудится во имя научной, или технической, или любой иной созидательной идеи и ради общей пользы, презирая разнообразные гешефты. Кто называет всех остальных, кроме ближайших родственников и друзей, на вы, по имени-отчеству.

Это вымирающий класс. Уходящая натура. Мы все знаем, как мало их осталось и как им тяжело в быту. Теперь они почти отомщены, хотя, конечно же, не думают ни о чем подобном. А мы можем только завидовать этим грандиозным людям, пример которых явлен всем в полном своем достоинстве и самоосознанности.

Надеюсь, мне простится этот пафос. Я встречаю еще таких людей, питерских интеллигентов. Вы встречаете – своих. Это не образованцы и не народ (читайте Солженицына, если тут не понимаете). Таких больше никогда не будет.

Вот почему мне кажется, что фильм Солженицына-Панфилова – больше, чем кино. Это событие в общественной жизни. Свидетельство того, что никто не забыт – ничто не забыто.

Есть и другое значение этой работы. Она, несомненно, стала сегодня редчайшим источником публичных рассуждений и интимных размышлений о свободе-несвободе, о нравственном выборе, о вечности этих категорий. О патриотизме, совести, противостоянии любой тирании. О жертвенности, слезах, подлинном счастье, подлинной измене. Классические произведения (ну, скажем, Шекспир или Лев Толстой) дают повод размышлять о подобных вещах. Однако одно дело трагедии, покрытые саваном веков, а другое – касающиеся почти каждой нашей семьи. Кто не знает от матери или бабки, как ее, например, не брали на работу, потому что она была ЧСИР (член семьи изменника Родины), теперь увидит все в глазах Инны Чуриковой и Галины Тюниной. И упрекающие Солженицына и Панфилова в том, что обитатели шарашки, мол, неправдоподобно идеализированы, а сама их жизнь, мол, была не такой уж и страшной, – просто проморгали этих женщин. Лишены воображения, чтобы только представить себе в полной мере трагедию этих мужей и жен.

Впрочем, могу предположить: вызваны вот эти упреки в "благополучии" быта шарашкиной конторы вечным проколом кинематографического стиля, который я называю мосфильмовским. Глеб Панфилов, начинавший на "Ленфильме" ("В огне брода нет", "Начало", "Прошу слова"), с 1977-го стал работать в столице ("Тема", "Валентина", "Васса", "Мать", "Романовы – венценосная семья"). А там всегда господствовал голливудский стиль "новье". Ватники и шинели настырно-очевидно всегда только что с иголочки, а на обоях, оклеивавших стены в декорациях, не допускается ни одного пятнышка. Ленинградская же школа художников и режиссеров неусыпно фактурит все костюмы и интерьеры, отчаянно добиваясь впечатления того, что эту вещь уже носили, а в этих стенах жили, а значит – соответствия подлинности.

Так вот, аккуратненькие синие робы зэков и топорщащиеся офицерско-генеральские погоны, как и свежепокрашенные коридоры, камеры, кабинеты, и дали те самые ощущения – либо неправды, либо благополучия. Либо даже пресловутой "киношки" – это сцены, связанные с окружением дипломата Володина и его семьей. Однако все это, в основном, поначалу, когда и скромность самой режиссуры Панфилова превышала ожидаемую. В первых сериях казалось, что дальше добротно-полезной иллюстрации, этакого "концертного исполнения оперы", дело не пойдет. И лучше заставочного кадра – два топтуна с собакой оставляют следы на скрипучем снегу вокруг дома типической архитектуры под песни о Главном – ничего и не будет.

Однако с шестой серии, с появлением женщин, у героев-зэков возник психологический объем, а уже в седьмой Панфилов словно вспомнил, что он корифей отечественной кинорежиссуры, и насытил телевизионную эстетику кинематографическими приемами. То есть, сделал так, что фильм надобно стало не столько слушать, сколько смотреть, не отрываясь. Чтобы поймать взгляд персонажа в камеру – и подумать, зачем это. Чтобы увидеть, простите тавтологию, видение героя. Чтобы словить кайф от потрясающей неожиданности тогда, когда Рубин и Сологдин вдруг спорят посреди сегодняшней Москвы, – а ты понимаешь это через паузу, увлеченный сутью их спора.

И вот тут становится особенно ясно, что экранизация настоящей литературы требует гораздо большего количества "глав". Это Штирлица и его, извините, мгновения – действительно лучший отечественный многосерийный телефильм – можно было уложить в дюжину серий. Достоевский, Булгаков, Солженицын (беру по хронологии выхода фильмов, понятно) такому усекновению сопротивляются. Счастье еще, что сам Александр Исаевич соблаговолил и смог создать сценарий по своему роману (по сути, иной вариант книги) – и сам себе стал и Прокрустом, и жертвой. А вот грядет пастернаковский "Доктор Живаго" – и нам предстоит увидеть, насколько удачен труд, проделанный опытнейшим сценаристом Юрием Арабовым по экранизации романа.

Однако не в одной лишь неущемленности литературы дело. Протяженное сожительство с героями классической прозы, сопереживание им, гораздо благотворнее для самочувствия нации, нежели пережевывание ею ситкомов или нынешних "Ментов". В это не верить – не верить в гуманитарную деятельность вообще.