Я хочу проанализировать два показательных фильма: "Любовь" (1991 г., реж. В. Тодоровский) и "Папа" (2004 г., реж. В. Машков) с целью описать и обсудить двойственный характер еврейской национальной идентичности. Подобно другим сложным текстам, они допускают множество интерпретаций, однако в данной работе речь пойдет об образе евреев, который эти фильмы создают и тиражируют. По словам Омера Бартова, если раньше еврейские стереотипы выковывались и распространялись посредством других жанров, сегодня именно в кино "мы наблюдаем формирование и насаживание подобных стереотипов в сознании зрителей".

Обе картины были сняты в постсоветской России. Гласность, привнесенная в страну перестройкой, открыла путь в массы и для еврейской культуры, и для антисемитизма. На протяжении многих десятилетий еврейскую тему в искусстве старались обходить стороной, но вот запреты были сняты и еврейский вопрос стал активно обсуждаться на экране. Еврейский ренессанс в кино затрагивал множество тем, жанров и авторов, способствуя созданию двойственного облика еврейской нации. Какой бы не была тематика фильма, евреи всегда представали в одной из двух противоположных ипостасей: в качестве жертв – или героев, несчастных преследуемых женщин и стариков – или благородных воинов. В этих фильмах образ евреев как представителей рафинированной русской интеллигенции переплетается с шаблонным национальным колоритом, пробуждая в зрителях полярные эмоции – от филосемитизма до антисемитизма.

"Любовь" и "Папа" принадлежат к числу наиболее значимых работ, созданных в постперестроечную эпоху и затрагивающих еврейскую тематику. Об этом свидетельствует успех у критиков и зрителей, а также известность актеров и создателей этих картин. Фильм "Любовь" был удостоен наград на международных фестивалях в Монпелье, Чикаго, Женеве и на всероссийских фестивалях "Кинотавр" и "Созвездие", получил ежегодный приз российской кинокритики и завоевал любовь публики. Оба фильма были однозначно восприняты критиками и аудиторией как посвященные еврейской теме. С учетом их культурной значимости, эти картины представляют великолепную возможность для изучении тех распространенных представлений о еврейской нации, которые они одновременно отражают и формируют. Валерий Тодоровский (1962 г.р.) и Владимир Машков (1963 г.р.) числятся среди самых популярных и признанных российских режиссеров младшего поколения. Еврей по происхождению, Валерий Тодоровский – сын прославленных режиссеров Петра и Миры Тодоровских. Его фильмы, среди которых стоит отметить такие, как "Подмосковные вечера" (1994 г.), "Страна глухих" (1998 г.), "Любовник" (2002 г.), "Мой сводный брат Франкенштейн" (2004 г.), пользуются огромной популярностью. Во многих случаях Тодоровский также выступает в роли сценариста и продюсера (сценарий фильма "Любовь" был написан им). Влиятельная в России "Независимая газета" назвала его "самым успешным режиссером нового поколения".

"Любовь" Тодоровского и "Папа" Машкова имеют много общего: оба фокусируют внимание на еврейской теме, оба сочетают различные жанры – роман, семейную драму, лирику. Творческие коллективы обоих включали в себя людей и еврейской, и других национальностей, благодаря чему в фильмах представлены разные точки зрения. Обе картины освещают ключевые моменты еврейской истории России – холокост и эмиграцию. Они рисуют достаточно благожелательный портрет еврейской нации, однако даже эта лояльная репрезентация глубоко противоречива.

Любовь/ненависть

"Любовь", как следует из названия, повествует об отношениях двух межэтнических пар: русского и татарки (Вадим и Марина), русского и еврейки (Саша и Маша). Роман первой пары, хоть и не идеальный, заканчивается свадьбой, все у них спокойно и улаженно. История второй пары, занимающая большую часть экранного времени, куда сложнее. На протяжении фильма Саша (Евгений Миронов) и Маша (Наталья Петрова) взрослеют: их любовь, неуклюже начавшаяся и пережившая бурную ссору, перерастает в истинную близость и доверие. Но все же эта история – о крушении любви, о возможном счастье, погубленном антисемитизмом. В конечном итоге, это рассказ о безысходности отношений между русским и еврейкой (в каком-то смысле Вадим с Мариной функционируют тут в качестве "контрольной группы", демонстрирующей успешный межнациональный роман). В конце фильма Машу вместе с семьей вытесняет из жизни в России стойкий, вездесущий антисемитизм. У них нет другого выхода, как уехать в Израиль.

Таким образом,"Любовь" – еще и фильм об эмиграции. Естественно, что эта тема повторяется во многих еврейских фильмах, которые часто касаются вопросов чужеродности и вытеснения людей с нажитых мест. Однако основное внимание "Любовь" уделяет все-таки не еврейскому опыту, а русско-еврейским отношениям. А если взглянуть шире – это обсуждение возможности и отказа от любви между разными, а точнее – разделенными людьми. Вот почему эмиграция является заключительным этапом, а не отправной точкой сюжета.

Картина снята в хмурых тонах, характерных для постперестроечной эпохи. Значительная часть сцен проходит среди серых, суровых, начисто лишенных обычного московского обаяния многоквартирных домов, в тесноте темных интерьеров квартир. Атмосферу отчуждения и надвигающейся опасности подчеркивают документальные кадры войн и катастроф, внесенные в действие телевизионными новостями, которые смотрит бабушка Марины. Эти образы агрессии и разрушения пронизывают весь фильм.

Машины поступки, в том числе эмиграция, являются лишь реакцией на события, в буквальном смысле насильственно навязанные ей жизнью. В одной из самых визуально пронзительных, незабываемый сцен она рассказывает о том, как ей пришлось стать двукратной жертвой – как женщине и как еврейке: сначала она пережила групповое изнасилованье, а когда ее мать пыталась судить преступников, судья-антисемит фыркнул: "Поезжайте в Израиль и там качайте права". Машин рассказ идет фоном к монтажу снятых средним планом отрывочных кадров, в которых Саша с Машей наводят порядок в доме. Сцена снята без звука, только Машин шепот связывает раздробленное действие. Словно отражая отчуждение героев и несопоставимость их жизненного опыта, камера панорамирует происходящее свысока или с самого низа, заключая Сашу с Машей в одном кадре, но в разных его углах или вверх ногами по отношению друг к другу. Когда их взгляды, наконец, встречаются, то заняты рты, набитые едой. Лишь в конце сцены они оказываются лицом к лицу, снятые крупным планом в холодных серых тонах. Барьер сломан, и оба плачут. Маша не заканчивает фразу "Однажды тебе говорят "жидовка"..." – но конец понятен: твоя жизнь меняется навеки. Как сказал Михаил Крутиков: "Еврейская идентификация полностью произвольна, но как только человека заклеймили евреем, это становится его судьбой".

Символично, что в доме Маши нет ни одного мужчины, поскольку мать выгнала отца за неспособность постоять за семью (что говорит о его мужской несостоятельности). Женская сущность Машиной семьи олицетворяет собой слабость, пассивность и беззащитность. Стереотип "еврейский хлюпик" доведен здесь до крайности – евреи мужского пола появляются на экране исключительно в образе мальчиков или немощных стариков. Под конец фильм феминизирует евреев до такой степени, что они уже даже не "женоподобные еврейские мужчины" (определение Даниэля Боярина), а просто-напросто женщины. Саша – русский мужчина-пролетарий – является в Машино бабье семейство, чтобы помочь женственным, слабым, бестолковым евреям. Его мужественность оттеняется контрастными кадрами: например, Саша, стоящий напротив трех сидящих рядком женщин – Маши, матери и бабушки, в унисон затягивающихся сигаретами, словно три репродукции одного образа.

Саша оказывает семейству мелкие домашние услуги, но не в силах защитить их от антисемитского преследования. Юдофобские плевки рассеяны по всему фильму – к примеру, милиционер у синагоги спрашивает Сашу: "Богатую жидовку в жены ищешь?". Но самое непосредственное столкновение зрителя с антисемитизмом здесь происходит через анонимного хулигана, постоянно звонящего Маше домой: то-есть, у антисемитизма нет лица, он везде, как воздух. Сашины попытки дать отпор антисемиту и встретиться с ним лицом к лицу терпят неудачу – подбежав к опустевшей телефонной будке, он видит лишь собственное отражение в стекле: то-есть, антисемитом может быть любой. Антисемитизм лишает Машу сексуальности, интимные отношения становятся возможными для нее лишь тогда, когда ей удается ускользнуть от него – прямо перед отъездом в Израиль. Безмолвная сцена прощальной близости между влюбленными – единственный поэтичный эпизод картины. Утопающая в желтых и кремовым тонах, снятая чередующимися крупными планами идиллия резко выделяется на фоне мрачной палитры остальных сцен. Единственный звук – шум взлетающих самолетов, напоминающий о скорой разлуке.

В финале картины Машина семья уехала, и Саша приходит в их опустевшую квартиру. Он приносит с собой телефон и включает его, надеясь побеседовать с анонимным антисемитом или, возможно, символически занимая место евреев. Евреи исчезли, остались одни русские: Саша, хороший русский, приходит сюда, чтобы выяснить отношения с плохим русским юдофобом. Но отсутствие евреев не менее заметно, чем их присутствие. Как печально комментирует Крутиков: "Антисемитизм – коренной элемент российской коллективной идентичности, и в то же время жизнь без евреев невообразима для русского менталитета". Евреи всегда играли особую роль в русском национальном воображении, как образец местных чужаков, чья "инаковость" служила мерой "одинаковости" русских. Таким образом, российская национальная идентичность развивается в рефлексивной связи с восприятием еврейского характера: стереотип русской душевности, щедрости и неотделимости от русской земли возникает в противовес шаблонной еврейской рассудочности, расчетливости и безродности или двойной лояльности.

Героиня "Любви" должна уехать, потому что она еврейка. Но понятие "еврей" представляется здесь пустым символом. Машино еврейство – в лучшем случае остаточное явление. Ее темные волосы и нос с легкой горбинкой выдают нерусскую национальность; ее мама – дантист, профессия, считающая еврейской; бабушкин голос отдает местечковыми интонациями, и она надеется найти Маше мужа-еврея... Но религиозные традиции семьи ограничиваются поеданием мацы, и не на празднованье еврейской Пасхи, а с чаем, вместо печенья. Что по-настоящему делает Машу еврейкой – это антисемитизм. Согласно картине Тодоровского, евреи в сути своей ничем не отличаются от русских – в "иных" их обращают антисемитизм и ненависть. Ключ к пониманию природы еврейства, какой ее представляет "Любовь" – виктимизация евреев.

И вот выводы фильма по поводу места еврея в России. Что касается преданности родине – евреи уехали в Израиль. Что касается русско-еврейской любви – она невозможна. Что касается пола – евреи фемининны в худших традициях антисемитских клише о еврейской слабости, немужественности и бесправности, поэтому плохие русские могут их мучать и насиловать, а хорошие и сильные, как Саша, не могут спасти. Стереотипы евреев в России разбиты на два лагеря: они либо "жиды", либо "гордость русской нации". В картине "Любовь" евреи находятся в лагере жертв. Хотя симпатии создателей фильма явно на их стороне, евреи все равно получаются женоподобными, бессильными и вытесненными. Таким образом, фильм являет собой одну из крайностей неоднозначного еврейского облика.

Амбивалентность и идентичность

В "Любви" и "Папе" евреи представлены с противоположных концов спектра. Если в "Любви" они изображены в качестве жертв, то в "Папе" возникает иной образ – мужественный, мощный еврей с корнями в почве России, "гордость русской нации". Эти фильмы отражают разные моменты истории евреев в России. "Любовь" – фильм об эмиграции, но необычный для своего жанра. Картины на эту тему часто снимаются с точки зрения самих эмигрантов, охватывая события их отъезда из старого дома и обустройства на новом месте. "Любовь" – история эмиграции глазами тех, кто остался. Поэтому путь, который проходит Саша – от собственного антисемитизма до открытой защиты, от безразличия к глубокому сочувствию – здесь более важен, чем переезд Маши в Израиль. Об этом косвенно говорит и сам Тодоровский в одном из своих интервью: "В 1990 году, когда я снимал "Любовь", страна переживала очень неприятный момент: массовая эмиграция, пустые прилавки, атмосфера надвигающейся гражданской войны... И я помню, как я спорил, сидя на кухне с друзьями, пытался убедить их: подождите, не уезжайте, все скоро поправится..."

Как зарисовка массового исхода русских евреев, "Любовь" являет мрачную картину. Евреи вынуждены покинуть Россию; их решение уехать определяется прямым столкновением с антисемитизмом. Однако история расставляет другие акценты. Антисемитские гонения не были главными подталкивающим фактором еврейского исхода 1990-ых годов. Люди уезжали по разным причинам, в основном из-за экономических трудностей и политической нестабильности, но также – в надежде на более благоустроенную жизнь. Антисемитский же вклад в решение эмигрировать действовал главным образом на уровне скрытого страха. Неофашистские организации, подобные обществу "Память", никогда не осуществляли свои угрозы, и большинство советских евреев не принимало их всерьез. Но такую вот историю решил рассказать Тодоровский в 1991-м году, когда антисемитизм стал вновь разрешенной темой в кино. И российские критики приветствовали "Любовь" как честный взгляд на проблемы антисемитизма. Однако обличение русских в юдофобстве влечет за собой изображение евреев в роли жертв.


[Перевод Светланы Шиковой и Влады Черномордик для Официального сайта Евгения Миронова]