— Два года назад Вы говорили, что сценарий "Утомленных солнцем 2" в целом сложился в сознании, а вы с соавторами не переносите придуманное на бумагу только по той причине, чтобы написанные слова не стали властвовать над вами и не задавили творческие помыслы. Что же теперь Вы все пишете и пишете? Как это понять?

— Дело в ужасающем многодесятилетнем давлении клише. Ты обдумываешь сцену, уже начинаешь ее чувствовать – и вдруг понимаешь, что подобное было. Что ты уже видел такую сцену: как правило, в советских, иногда в зарубежных фильмах. Кино о Великой Отечественной – целая планета: с картинами Столпера, Чухрая, Бондарчука и многими другими. Это лишь одна проблема. Вот другая, более серьезная: фильмы о войне, как правило, снимали люди, которые воевали. Это вроде бы важно для достоверности. Но все классические военные фильмы – вольно или невольно – иногда подсознательно воссоздавали общепринятую героико-патриотическую интонацию, нарушить которую было совершенно нереально. Стоило только пошатнуть правила, как режиссера мгновенно брали в жесткий идеологический шенкель, после которого трудно было выживать. Достаточно вспомнить тяжелую судьбу замечательного фильма Алексея Германа по сценарию Эдуарда Володарского "Проверка на дорогах". Основой и темой любого военного фильма были героизм и мужество советского солдата и офицера. Да, героизм был – и был он великим, небывалым, почти мистическим! Тем не менее даже самые искренние из режиссеров-фронтовиков (я не говорю про халтурщиков и конъюнктурщиков) создавали то представление о войне, которое должно было воспитывать зрителя таким, каким его хотела видеть власть. Правильно? А в результате... я не знаю, корректно ли столь категорическое утверждение, и передайте, пожалуйста, мои оговорки... Но в результате режиссерская индивидуальность в этих картинах в какой-то степени все-таки нивелировалась. ...

И так трудно, замышляя сегодня фильм про войну, из-под этого выползти! Не менее тяжело отойти и от другого связывающего тебя обстоятельства: что существует историческая правда, что, условно говоря, 27 августа 1943-го 164-я дивизия находилась там-то, а не здесь... Но надо ведь отдавать себе отчет в том, что ты сегодня делаешь кино для людей, которые, с одной стороны, насмотрелись "Матриц", "Властелинов колец", "Рядовых Райанов", а с другой – "Бумеров" и "Антикиллеров". Понимаете, да? Снимать про Великую Отечественную что-то вроде "Антикиллера", разумеется, глупо. Но делать кино, которое пройдет мимо новой аудитории, глупо тем более. Потому что тогда – в лучшем случае – публика, зная твое режиссерское имя, вежливо досидит до конца.

— Вы хотите сказать, что готовы конкурировать с "Матрицей" или "Рядовым Райаном" даже на уровне спецэффектов?

— Спецэффекты, конечно, будут. Без них современный сложнопостановочный фильм невозможен. Вероятно, мы будем делать их в Берлине, на студии "Бабельсберг" (бывшей DEFA), которую возглавляет Фолькер Шлендорф. Или у нас, если получится. Вероятно, мы свяжемся и с создателями документального фильма "Птицы", чтобы позаимствовать их уникальные технологии: у меня есть одна задумка с жаворонком... Но спецэффекты для меня не главное. Их сегодняшний уровень столь высок, что нисколько не зависит ни от качества драматургии и актерской игры, ни от уровня режиссуры. Все происходит само собой: человек на экране снимает с себя чужие лица, поворачивает голову на триста шестьдесят градусов, расплавляется, исчезает, материализуется, превращается в мышь – и все настолько чисто сделано, что ты даже не понимаешь: как?! Поэтому я себе сказал, что удивить этим сегодня (по крайней мере – я) никого не смогу. Да и не ради спецэффектов я хочу снять фильм, не о том!.. Для меня важнее особый взгляд на ситуацию войны, ТОЧКА ЗРЕНИЯ, ТОЧКА ОТСЧЕТА. И мне кажется, я их нашел. Дело не в том, чтобы сделать такой фильм про войну, какой не делал еще никто. Дело в том, что... Это такой адреналин!

— Расскажите поподробнее про этот особый взгляд. Какую все-таки войну, не виденную в других картинах, Вы хотите показать?

— Сколько одновременно находилось на войне людей? Допустим, тридцать миллионов. Значит, это тридцать миллионов ситуаций. Если в атаку бежит десять тысяч солдат, каждый шаг по земле делает каждый конкретный человек – со своей натертой ногой, в своих сапогах, со своими запахами, своим особым ощущением потной руки, которой он сжимает автомат, со своей жизнью, своей памятью. Для командующего эти люди – номера частей, подразделений, в лучшем случае имена командиров полков. Но у того, кто бежит в атаку, есть имя, детство, мать, отец. Вот как это соединить? Именно такого соединения мне хочется добиться. Какая разница синице, кто ее подкармливает: наш или немец? Был мальчик Петя, которого убили. Теперь синицу подкармливает какой-то Ганс, потому что ничего не имеет против синиц, а синица ничего не имеет против Ганса. Что-то при этом меняется в мире или нет? И это ведь тоже война! Или пойнтер, брошенный, с веревкой на шее, который в мае месяце стоит на стойке, потому что там в траве спрятался перепел. А кругом горящие танки и трупы, и совсем не до охоты – но пойнтер-то живет другой жизнью.

— У Вас это будет в фильме?

— Пойнтер – может, и нет. А вот взгляд такой будет!.. Или комар, который летит себе над траншеей: облетел автомат, увидел щеку, сел, его смахнули, он полетел дальше, увидел другую щеку, снова сел. Человек рядом заметил комара на щеке спящего соседа, решил его согнать, потянулся к нему – и в это время в то место, где только что была его голова, ударяют три крупнокалиберные пули!.. Что это? Как связаны между собой комар и это спасение человека от смерти?

— То-есть, если я правильно понимаю, Вы хотите показать даже не странность ситуации войны, а уловить ее философию, ее суть, ее закономерности. Поскольку война, возможно, лучше, чем любая другая ситуация, позволяет осознать тайны мира?

— Да! Понимаете, мне неинтересно рассказывать историю войны вообще или какой-то конкретной дивизии...

— ...где все, как в американском кино, завершалось бы титром: "В 1944-м дивизия была награждена орденом Боевого Красного Знамени, а в 1947-м ее расформировали"...

— Вот-вот! Мне не хотелось бы рассказывать историю конкретной военной операции. Я не хотел бы, например, снять фильм про героев-панфиловцев или спасение рядового Иванова: не потому, что их подвиги были не важны, – просто меня другое занимает! ... Я специально читал в Выборге некоторые сцены, чтобы понять: как люди это слушают? Понятно, что есть такие, которым в принципе не нравится все, что я делаю, – но я не о них. Мне было важно, что многим интересно слушать. Значит, это можно снимать! Но это самый мучительный из моих сценариев. Потому что... Тут я опять возвращаюсь к клише... Легко вырваться из клише плохого. В советские времена, если фильму удавалось преодолеть цензурные стандарты, он тут же оказывался на полголовы выше остальных... А сейчас все другое: и кино другое, и свобода другая... И внутренний цензор другой! Сейчас надо преодолевать клише не советские, а всей мировой кинематографии, ведь за границей тоже много фильмов про войну и тоже в общем-то "клише на клише". Не знаю, членораздельно ли я объяснил то, чего хочу добиться?

— Да, но хотелось бы задать один уточняющий вопрос. Вы рассказываете так, будто сами все еще находитесь на подступах к структуре собственного фильма...

— О! о! о!.. Структура – это тоже клише!

— Ага! Уже интересно!

— Я хочу вырваться из-под структуры! Вы видите эпизод. Связан он с тем, что было? Вроде бы нет! А с тем, что будет? Бог его знает! А нужен ли он? Да вроде бы нет! Но фреска потому и есть фреска, что ее нужно разглядывать, отдалившись. Когда я поднялся однажды по лестнице к потолку Сикстинской капеллы, я не увидел ничего, кроме желтовато-зеленовато-песчаного цвета. Штукатурки! Но я знал, что если отойду на метры, то увижу знаменитый микеланджеловский палец. Так вот и у меня: фреска должна быть увидена, когда фильм закончится. Именно тогда, когда экран погас.

— Каких размеров кинофреску Вы собираетесь создать?

— Четыре часа. Два по два.

— Два фильма по два часа двумя отдельными выпусками?

— Вот этого я пока не знаю. Может, два фильма будут запущены параллельно, а может, поочередно.

— Я понял так, что в конце первого фильма у зрителя должно остаться чувство неопределенности. Он еще не увидит всю фреску, но поймет, куда в конечном счете фильм движется. То-есть, у него должен сохраниться интерес посмотреть и второй фильм.

— И этим интересом, если Бог бы дал, должно быть горячее желание, чтобы два ищущих друг друга человека наконец соединились. Плюс к тому детективная история с непониманием зрителя, зачем Митя едет на фронт. Что ему приказали?

— Вы определили для себя окончательные сроки съемок?

— Хотел бы верить, что съемки начнутся в этом году. С тем, чтобы в 2005-м, в юбилейный год Победы, фильм был выпущен. Не к 9 мая, конечно, но к концу года.

— Сколько времени Вам понадобится на съемки?

— Недель двадцать.

— Бюджет Вы уже представляете? И удалось ли собрать деньги?

— Я разговаривал про деньги, но никому пока ничем не обязан, и мне пока никто ничего не дал. Если мы делаем компьютерную графику здесь, то потребуется пятнадцать миллионов долларов, если там – двадцать.

— По американским меркам для сложнопостановочного кино – это немного.

— Совсем немного.

— Вы намерены обойтись без госденег или на что-то рассчитываете?

— Министерство культуры, как я понял, собирается дать миллион – как в свое время и на "Цирюльника". Это ложь и бред, будто мне дали тогда сорок три миллиона, на которые якобы можно было снять сто фильмов. ... Так и сейчас: я не хотел бы трогать больше миллиона госденег, которые нам полагаются, и не хотел бы брать зарубежных средств, за исключением немецких, и то не деньгами, а оборудованием, услугами. Тем более, что мне нужны немецкие актеры. ...