Считывает автор фильма "В августе 44-го"

Михаил Пташук – первый режиссер, фильм которого знаменитый американский продюсер Роджер Корман запускает в рамках своего "русского проекта". Что неудивительно: именно автор советских лент "Про Витю, про Машу и морскую пехоту", "Знак беды", "Наш бронепоезд", "Кооператив "Политбюро" и "Игра воображения" Михаил Николаевич Пташук выпустил в прошлом году картину"В августе 44-го", с легкостью добившись того, чего так и не смогли достигнуть молодые и "продвинутые" отечественные кинематографисты, – сочетания голливудской динамики с традициями русской психологической актерской школы. К тому же Пташук попал в струю мировой моды: фильмы о Второй мировой один за другим становятся чемпионами проката...

— Михаил Николаевич, зрительский успех вашей картины еще раз подтверждает, что сейчас снова наступило время интереса к этой теме. Как Вы считаете, чем этот интерес обусловлен?

— После того, как "В августе 44-го" показали в Нью-Йорке, мне через очень короткое время пришло из Лос-Анджелеса предложение снять там картину о Второй мировой войне. Я этим предложением заинтересовался, и для переговоров приехал американский исполнительный продюсер. Он рассказал, что после показа фильма "Враг у ворот" и Америка и Европа помешались на этой теме. В этом году в Голливуде запущено 12 картин о войне. Я у него спросил, чем вызвана такая потребность в этих фильмах? Оказалось, на этот счет есть две удивительные версии. Первая меня поразила. Впервые прошло много времени без мировых войн, а у человека, если следовать этой версии, есть природная жажда во что-то подобное встрять, жажда крови, насилия. И потому ему интересно видеть войну на экране. Это их версия, оттуда – из-за океана. Вторая американская версия такова, что якобы мы не все знаем о войне. Все фильмы, которые выходили и в Советском Союзе, и в Европе, были отчасти лакированы, и подлинной войны на экране не было. У меня же есть своя, третья точка зрения. Я думаю, что нас, советских людей, после разъединения и распада Союза ничего не объединяло – только война. Как ни странно. Потому что лучшее из того, чем жила страна с 45-го по 91-й год, – День Победы. Страна распалась, и вроде каждый эту Победу празднует сам для себя. Поэтому картины о войне звучат как ностальгический отклик на общее прошлое.

— Что это за проект, который Вам предложили сделать в Америке?

— Это история американки, которая за день до войны приезжает к родственникам в Белоруссию. Ее застает война, и героиня проходит через Хатынь, через концлагеря вместе с народом, среди которого оказалась по воле случая. Вместе с лейтенантом Красной армии, попавшим в окружение, они пытаются прорваться в Москву. Она – в американское посольство, а он – за линию фронта, к своим. Путь этих двух героев и есть сюжетная канва картины. В главных ролях заняты американские актеры. Продюсирует фильм Роджер Корман, у которого и Спилберг, и Коппола, и все прочие знаменитости делали первые картины. Большая часть съемок планируется в Белоруссии, но это будет картина для американского проката.

— Фильм "В августе 44-го" многие обвиняют в нарочитой зрелищности. То-есть в том, что, очевидно, больше всего привлекает и наших зрителей, и американских продюсеров.

— Когда Богомолов посмотрел первый отснятый материал, он сказал: "Ну, это экшн, этого не нужно. Это не мой роман". А я понимал сразу, что только так и нужно снимать. Иначе невозможно показать атмосферу войны. Если бы не было заполненных улиц, движущихся по дорогам автоколонн, мы потеряли бы очень много. Была бы пустая картина, ведь в остальном практически везде актерские парные сцены, хоть и сыгранные блестяще. Да, человеческий материал остался бы. Но не было бы того, к чему за последние годы привыкли зрители, без чего их не заманить в кинотеатр: не было бы зрелищного кино. В режиссерском сценарии мы это учитывали, закладывали и, считаю, правильно делали.

— То-есть, Вы сознательно взяли за модель будущего фильма голливудское зрелище?

— Конечно, сознательно. Мало того, перед съемками я просмотрел кучу американских картин о войне. Изучал принципы, по которым строятся эти картины, искал стилистику для нашего фильма. Десятки раз посмотрел "Рядового Райана", и особенно внимательно – начало. Там просто роскошная высадка десанта. Мне нравятся их последние картины. Только больших студий – не тех, что занимаются подделками для развивающихся стран. И вот сейчас, работая над сценарием, который буду снимать для них, я столкнулся с замечательной практикой. У них сценарий разбивается на три акта. В первом акте 30 страниц, и в третьем 30 страниц. А основное действие – это хрестоматия драматургии – 60 страниц. И по минутам рассчитаны активные моменты в фильме, чтобы наверняка захватить зрителя, заставить его не уйти. Когда мы с оператором разрабатывали режиссерский сценарий "В августе 44-го", мы тоже примерно так его просчитывали. Думали о том, где должна быть ударная сцена, чтобы взвизгнули в зале, где этого не должно быть. Без информационной сцены невозможно обойтись, но просто передавать информацию с экрана нельзя, зритель заскучает. И мы думали, крутились, как бы так снять, чтобы камера была активной, чтобы она завораживала. Я, например, очень боялся финальной сцены, где нет никакого движения, – все пять человек стоят как вкопанные. Работают только глаза и мозги. Мне казалось, что в этой сцене нужно найти адекватное кинематографическое решение размышлениям Алехина. Если это будут просто крупные планы, получится скучная ерунда. Тогда мы сделали круг, положили его на землю. Сверху – другой круг, а на него – пять актеров. Вокруг проложили рельсы, по которым двигалась камера. И создали такое обманное двойное-тройное движение, когда движутся и актер, и камера, и фон. И все движутся в разные стороны. Когда мы с оператором это попробовали, поняли, что это то, что надо. То-есть, герой вроде стоит, но вокруг него все крутится. Так же, как он прокручивает в голове закадровый текст, так и пластика экрана вся находится в движении. Эту же находку мы использовали, когда снимали начало фильма, где герои идут по лесу. Нам хотелось создать на экране ощущение джунглей. Я посмотрел картину Оливера Стоуна "Взвод", но там эти джунгли такие неубедительные! И решил, что это мура собачья, что так снимать нельзя. Мы снова использовали круги. Конечно, настоящий лес в кадре был, мы нашли подходящую поляну. Но, кроме того, у нас был свой "лес" – на одном из кругов. На другой ставили актера и тоже укрепляли рядом ветки. Двигался "лес", двигалась камера, снова получалось тройное движение, а актер только делал шаг, поворачивал голову. У зрителя же создается впечатление, что актер идет по непроходимому лесу.

— Вас упрекают и в том, что в фильме много сюжетных нестыковок, неясностей, неотчетливых объяснений происходящего. По-вашему, зрителю не обязательно должны быть ясны в подробностях все сюжетные ходы сценария?

— Правильно упрекают. Я Вам скажу, что совладать с этим романом было невозможно. Я думал вначале, что мы снимаем материал, из которого потом сделаем телевизионный сериал. Жалко было упускать то одну, то другую интересную сцену, и так мы сняли почти весь роман. Но автор-то не продал права студии на то, чтобы сделать телевизионную версию. Так у нас оказалось слишком много отснятого материала, гораздо больше, чем требовалось для кинофильма. Но сценарно этот материал разваливался, потому что объять его в рамках одной картины невозможно. История стала выстраиваться на трех героях, но все характеристики, все мотивировки, которые в романе разложены подробно, – вылетели. Это, по-моему, проблема любой экранизации. А теперь по поводу алогичности. Я думаю, что вообще все мотивировки – это дело древнее. Многие вещи надо отдавать на откуп зрителям. Когда я делал экранизацию "Знака беды" и поначалу старался растолковать зрителям все сюжетные подробности, Василь Быков, автор повести, сказал мне: "Миша, выкинь из головы, лучше не думать про это". И рассказал, как, перечитав японскую литературу, он понял, что она строится на принципе яйца, где нет перехода между желтком и белком, между белком и скорлупой. Вот так устроено яйцо. Наверное, у меня не все так отчетливо получается, но размышления по этому поводу мне очень нравятся. Принципиально важным сюжетным линиям мотивировки нужны. Но откуда герой вошел, когда ушел и как дошел – это разжевывать не нужно, тем более в жанре экшна. Я считаю, что поступки героев всегда должны быть неподразумеваемые, неожиданные. Чем больше будет таких поступков, тем интереснее кино.

— В финальной сцене многое строится на отличной актерской игре.

— У нас была хорошая актерская команда, но она непросто давалась. В результате, я думаю, с актерами мы не проиграли нигде. Даже в эпизодах: польский горбун и девочка, подруга убитого диверсанта, выглядят просто замечательно. С Евгением Мироновым нам, конечно, повезло. У него богатый театральный "героический" опыт, но при этом он замечательный характерный актер. Выбирая исполнителя роли Алехина, я посмотрел много актеров, а про Женю забыл – как вышибло. Мы с ним как-то встретились зимой в "Табакерке" и спустились кофе выпить. И, уже глядя на то, как он шел, я сказал нашему второму режиссеру, который был со мной: "Вот это наш Алехин". И я больше никого не искал. Я увидел в Жене то, что мне больше всего понравилось, – его простоту. Я сам вышел из безумно далекой глубинки, и мне всегда импонировал в героях человеческий фактор, а в Жене он есть, и очень мощный. Мы замечательно с ним работали. Поначалу я сбивал его на активность, мне не хватало в нем огня, экшна. Того же, что был в камере, в визуальном решении. Думаю, что эти требования к актеру были неверными: в монтаже все наладилось.

— Нынешний, особенно молодой зритель недостаточно информирован, чтобы правильно оценить работу СМЕРШа, а ваши герои заведомо романтизированы.

— Зрелище всегда увязывается с романтикой, хотим мы этого или не хотим. Очень рядышком все это идет. Нельзя увлечь зрителя, если будешь относиться к герою критически. Он должен быть романтизирован. С актерами, особенно с Женей, мы много говорили об этом, и все сошлись на следующем. Все-таки прошло 50 лет. Да плевать нам, что стояло за этими смершевцами, какая идеологическая машина. Они были нормальные люди, вот как ребята сейчас в Чечне – они головы кладут и не думают про то, что за ними нищая страна, что у них голодные мать с отцом. Так, наверное, и для этих ребят честь страны стояла выше всего... Мы к этому пришли, и я не жалею об этом. Для того чтобы захватить зрителя в зале, ему надо дать то, чего его лишили в последние 15-20 лет, – ему надо дать возможность гордиться нацией. Почему американцы не боятся гордиться страной? В нашем кино патриотизма не хватает. Когда я вел переговоры по поводу американского проекта, к которому приступаю, мне со стороны продюсеров были высказаны разные замечания. В частности, несогласие с тем, что герой фильма – русский парень – гибнет. Они сказали, что в Америке этого не поймут. Герой, представитель нации, выигравшей войну, – и гибнет. Нет, этого нельзя. Класс!

— Вы начинали, как режиссер, в самые что ни на есть советские времена. Сейчас Вы сняли картину, ориентируясь на голливудское зрелище. Насколько, по-вашему, традиции отечественного кино могут быть востребованы начинающими режиссерами?

— Я убежден, что у нас было замечательное советское кино, фантастическое кино. Я уж не говорю о наших актерах. Но мы все не владели тем, чем владеют они там, за океаном. У них понятие "средний фильм" было очень высокого класса. У нас же "средний фильм" был очень средним фильмом. А от чего кино отталкивается и развивается дальше? От хорошего среднего фильма. У нас были ножницы между средним уровнем и хорошим. Был большой разрыв между высокими мастерами и молодыми режиссерами. Кроме того, конкуренция была настолько большой, что молодой режиссер долго сидел без дела, терял профессию, поэтому сейчас режиссеров в возрасте за сорок очень мало. Вместе с этим поколением терялась ступенька, возможность развития. А сейчас поколение вообще потерянное. Большинство занимается в основном тем, что ждет, когда ему повезет.