Короче, в конце там все превращаются в зайцев и всех их убивает некий охотник. Лопахина в последний момент тоже затягивают в эту расстрельную команду. Несостоявшийся Дед Мазай – Фирс – умирает сам по себе.

Дешевого зубоскальства и примитивного пересказа новая чеховская постановка Эймунтаса Някрошюса, конечно, не заслуживает – так богата в ней режиссерская фантазия и столь блистателен актерский состав. Работу Някрошюса – гения развертывания театральных метафор – стоит анализировать независимо от текста избираемой им пьесы. Но тут выбран Чехов, и некоторые обязанности по отношению к авторскому тексту все-таки резонно предположить.

Чтобы разгадать все намеки, аллегории и метафоры, этот спектакль надо смотреть не один раз. Но кто сегодня это сможет? При антрепризных ценах на билеты? И продолжительности спектакля почти в 6 часов? И при том, что с теми, кто хочет смотреть собственно Чехова, постановщик явно, до раздражения, бесцеремонен? Привыкнувших к режиссерскому языку Някрошюса и принявших этот язык сегодня не так мало. По ходу спектакля часты аплодисменты, в конце многократны вызовы. Но ведь среди энтузиастов, наверное, кто-то следует за новой театральной модой, кто-то реагирует на отдельные понравившиеся штуки и неожиданные трюки любимых артистов.

Итак, вот что можно уяснить при однократном просмотре.

Как всегда у Някрошюса при обращении к Чехову, в основе спектакля заключена некая единая идея о России (прежде было – о Советском Союзе). Эта идея выражается и в сценографии, и через мизансцены. Это – главное, исходная точка всех последующих фантазий, все остальное из нее исходит. Гибель страны или системы, по которой она живет, неизбежна, но от постановки к постановке причины ее виделись режиссеру по-разному. В "Дяде Ване" источником разрушения был представлен алкоголизм. В "Трех сестрах" – милитаризация и казарменный строй жизни. Теперь, в "Вишневом саде", все оказываются уничтожены непонятно кем и непонятно за что. Кто те охотники? Бог весть.

Пальба, гулкие выстрелы за сценой слышатся все второе действие. В третьем действии Шарлотта (И. Апексимова), вместо полагающегося фокуса, подстреливает, пока понарошку, троих, надевших на голову заячьи уши. А на заднем плане весь спектакль частоколом на палках стоят садовые мельнички для отпугивания зайцев. Оборонительная линия? Символы ракетно-самолетного частокола, которым страна отгораживалась от врагов? Городили-городили, а сами и оказались теми беспомощными зайцами?

Гибнут все и гибнет все: дом – сад – система. Символы смерти присутствуют на сцене почти с самого начала. Раневская (Л. Максакова) при первом появлении в смертной истоме бессильно ложится на черный топчан, затем ее на нем выносят ногами вперед, как в гробу. Прохожий во втором действии появляется как вестник из загробного царства, царства мертвых. Говорит чуть слышно, все от него отмахиваются, открещиваются. Одна Раневская как будто чует, кто он, тянется к нему, чуть ли не обнимает его.

Одежды на всех черного цвета – изредка цветными пятнами выделяются жилетка и башмаки Лопахина (Е. Миронов), платья Ани и Дуняши. Великолепен деревенеющий на глазах Фирс (А. Петренко). Гениальная мизансцена – немое объяснение на пальцах слепого Фирса со своей барыней.

Что-то проясняет в причинах смерти-гибели другой ряд намеков-символов. Он связан с темой неудавшегося или несостоявшегося общения, единения. Много такого общения между обитателями дома, родственниками. Из прошлого, из детства идут общие игры, розыгрыши, смысл которых понятен только своим. Радостного настроения много в первом действии. Но нового единения не получается, оно разрушается или оборачивается смертью. Варя (И. Оболдина) почти силой, подхлестываниями сгоняет толпу встречающих. Вначале это еще удается.

Во втором действии посредине сцены – заготовка для костра: вокруг него должен состояться какой-то душевный разговор. Но разжечь костер не удается Лопахину. По тексту собеседники отказываются его понимать, по ходу действия у него ломаются спички, с помощью камней тоже не удается высечь искру. А вестник смерти – Прохожий –и вовсе умыкает со сцены это обещание несостоявшегося костра.

В третьем действии на балу в гротескной кадрили – пляске смерти – все скачут, нелепо изгибаясь, кривляясь. В четвертом действии Лопахин пытается всех собрать к общему столу, точнее, к расстеленной скатерти, и тоже ничего не получается. И только в обреченной на смерть заячьей стае все оказываются вместе, все едины.

Итак, все мы были едины или по приказанию, или в мечтах, на деле же единство если и было, то осталось в далеком прошлом или в неизбежном для всех конце. Немало ностальгического в этом спектакле.

По Эфросу, играя сегодня Чехова, мы играем и то расстояние, которое нас от Чехова отделяет. В спектакле Эфроса в начале восьмидесятых это расстояние обозначал звук падающей бомбы, угроза существованию. Здесь же осмысляется и последующее – распад, разрушение системы, гибель всего. Но в "Вишневом саде" Эфроса был и Чехов, и была комедия!

Актеры, которых собрал Някрошюс, за некоторыми исключениями, могли бы сыграть прекрасный психологический спектакль – Петренко, Ильин, Максакова, Миронов, Оболдина... Спектакль длится так долго, что каждому выпадает по одной-две сцены, в которых раскрываются их замечательные способности как актеров психологической школы, играющих живых людей, каждого со своей судьбой. Но большая часть усилий и времени уходит на разыгрывание сцен с зашифрованным смыслом.

И под конец совсем уж нелепый в данном случае вопрос: а что же Чехов, при чем тут он? А ничего, ни при чем. Просто пьеса такая, что дает богатую пищу для режиссерской фантазии, для развертывания грандиозных театральных метафор.