НЕВЕЧНЫЙ САД

mironov-spb.narod.ru
Валерий Золотухин

Эймундусу Някрошюсу для постановки "Вишневого сада" была предложена недавно построенная сцена здания Союза театральных деятелей. Даже при беглом осмотре становится очевидным, что это не театральный, а скорее клубный зал, с абсолютно нерешенным порталом и предательским светом, доносящимся из расположенных на уровне балкона окон. Сцена без глубины была существенно (в пропорциях зала) увеличена за счет вынесенного в партер трехметрового просцениума. Из-за суровой экономии на пространстве, обернувшейся фактическим отсутствием карманов сцены, возникли сложности, во-первых, с установкой кулис (архитекторам, озабоченным экономией, будто и невдомек были такие излишества), а во-вторых, с просматриваемостью закулисного пространства. К тому же небольшое количество мест в зале также было уменьшено из-за выдвинутой игровой площадки, вплотную приближенной к зрительским местам в партере. В последующем спектакль показали на более приспособленной сцене Театра им. Моссовета. Изначально Инга Оболдина, львиную долю ролей исполнившая именно на крошечных камерных сценах, была поставлена в более привычные рамки, чем скажем, Людмила Максакова – прима Вахтанговской сцены. Все это не могло не сказаться на результате. А потому и очень высокий эмоциональный градус, который актеры берут с самого начала, к концу выводит зрителя "с орбиты" и мешает воспринять выстроенный, но немного тяжеловесный финал спектакля.

Сценография и бутафория были сделаны Някрошюсом в соавторстве с художником Надеждой Гультяевой. На их спектаклях так и бывает – открывается занавес, и перед зрителями предстают будто бы в беспорядке расставленные по сцене предметы. Выходит Фирс и начинает раскладывать брошенную друг на друга верхнюю одежду обитателей дома. Нет вроде бы никакой связи между стулом с наваленной на него грудой одежды и низкими колоннами, стоящими позади него. Потом, с течением времени, эти предметы начинают взаимодействовать, из кажущейся хаотичной среды превращаясь в тонко организованную. Как это происходит? Помогает Някрошюсу в этом, видимо, не столько функциональность того или иного предмета, да и не только потенциальные возможности, скажем, для игры с ним, но более глубокая связь, которую он находит в самой пьесе Чехова.

Так, герои выносят лестницу, два ряда ступеней которой расходятся под углом. Если задуматься, лестница действительно упоминается в пьесе, когда в третьем действии Петя Трофимов за сценой падает с нее после ссоры с Раневской. В спектакле Някрошюса именно эта лестница станет леконичной метафорой самого дома. Остроумный и внимательный к тексту режиссер развивает тему бильярда, распространяя увлечение Гаева на всех обитателей дома, которые, правда, за столами не играют, а придумывают из подручного материала собственные забавы – катают шары по полу, затем гоняясь за ними. Или поступают как изощренная Шарлотта, использующая кий вместо ружья в сценке игры в ассоциации. В начале второго действия Шарлотта вывозит старую потертую детскую коляску. Помимо того, что в старом доме, согласно задумке режиссера, остались предметы, связанные с утонувшим Гришей, сыном хозяйки имения, коляска эта есть не что иное, как прямая цитата из другого великого "Вишневого сада", поставленного Дж. Стрелером, в котором она выкатывалась из "столетнего" шкафа, открытого Раневской.

Посередине сцены, чуть ближе к заднику, висят два обруча. В первом действии эти обручи использованы как грузила остановившихся часов. Во втором действии Някрошюс придумывает сцену психического срыва Епиходова, который приключается с ним на почве ревности: слуга-обольститель Яша взлетает на обручи, спасая жизнь от нашедшего-таки применение своему револьверу Епиходова. Някрошюс, очевидно, не без умысла вводит в свой московский спектакль трюк, отсылающий, в свою очередь, к мейерхольдовским спектаклям,также поставленным в Москве в 20-е годы. Затем Варя комкает лист бумаги и продевает через обруч – остается впечатление далекой планеты. Четвертое действие – кольца соединены, и рядом с ними продета фигурная трость. Получается привычный образ чеховского пенсне, парящий над сценой. Декорацией на протяжении всего спектакля остаются две колонны – этакий усадебный ампир, – но не торжественные, а как будто уже слегка осевшие, оформляющие в начале парадный вход в дом, затем расставленные по краям, а в третьем действии положенные одна на другую.

Сколь тщательно ни подбирался бы зритель к формулам режиссера через организацию пространства сцены, они постоянно будут ускользать, мелькая где-то за этим ясным и логичным выбором сценографического оформления. Формулы будут постоянно находиться в конфлите с самим спектаклем. Вроде бы это такой театр, в котором плотные слои метафор, сталкиваясь с силой как шары в бильярде, порождают, подобно звукам от ударов, смыслы.

С другой стороны, роль Лопахина-Миронова психологически отделана (и оправдана) с какой-то запредельной тщательностью. Системы здесь нет, но зато есть режиссерская интуиция, что и видно по результатам тщательного кастинга, проведенного режиссером. Актеры (как Л. Максакова, например, или Е. Миронов и замечательная И. Оболдина) не объединены ничем, кроме языка и московской театральной школы. История каждого персонажа пьесы по очереди выдвинута режиссером и становится центральной. И здесь вот что интересно – каждому персонажу Някрошюс придумывает свои особенные жесты, которые так же, как и музыкальные фразы, будут повторяться на протяжении всего спектакля. Во втором действии Раневская кается перед Лопахиным в своих грехах. Она разворачивает лист бумаги и, выйдя на авансцену, расстилает его, ложится и в скорбной позе начинает монолог. Между тем Лопахин-Миронов, догадываясь об обмане и повторяя за ней театральные жесты (он также смахивает слезы, повторяет позу Раневской), отвечает в свою очередь своим монологом о детстве. Сопровождается это звуком разгорающегося невидимого костра. Будто бы под размахивающим палкой и истошно колотящим по земле героем Миронова пылает земля. Вот он, точно найденный жест, и вместе с ним, образ! Кажется, что именно в этот момент Лопахин-Миронов решает купить имение, когда чувствует обман за всеми ужимками Раневской, когда утрачен пиетет перед бывшей хозяйкой имения. Музыкальная партитура спектакля, как всегда у Някрошюса, имеет огромное значение, но важно вот что – она прямо связана с другой партитурой, построенной на чередовании фраз, только на сей раз не музыкальных, а почти пантомимных, выстроенных на жесте. Вот эти внутренние связи в спектакле и определяют в целом его архитектонику.

Някрошюс ввел в спектакль уморительный прием – аберрацию. В образе Пети Трофимова, замечательно исполненного Игорем Гординым, режиссер дал волю своему остроумию. Согласно канону, актеры играют Петю "сильным духом, но слабым телом". В спектакле крепко сбитый, статный, с выпуклыми мускулами и уверенным взглядом из-под круглых очков, скорее даже не чеховский, горьковский герой, способный влепить не только Лопахину, но и самой Раневской (да еще как – шлепком по заднему месту!), Петр Трофимов выступает как настоящий оратор на импровизированном диспуте, устроенном героями. Сначала Трофимов стоит на лестнице, но затем переворачивает ее, заходясь в демагогическом экстазе, выскакивая из конуры, рычит на героев, бросая обвинения испуганным обрывателям. Горький ремаркой к монологу певчего Тетерева в "Мещанах", поставил – "оскалив зубы". Някрошюс будто бы точно переносит ее в чеховскую сцену. В лирической сцене с Аней Петя, жутко смущаясь любви самой трогательной героини спектакля, отмахивается пустыми фразами о том, что вся Россия – наш сад и что шуршащее в кустах счастье близко. В финале сцены трясущегося Петю, с ошалевшим взглядом, неспособного от охвативших его чувств даже встать на ноги, волочит прочь со сцены сама Аня...

В первой сцене диалога между Дуняшей и Лопахиным будто бы образуется напряжение ожидания, не спадающее и лишь накапливающееся. Лопахин, нервный, но открытый, держится, по характеристике роли, данной самим драматургом, "вполне благопристойно, интеллигентно, не мелко, без фокусов..." Он искренне убежден, что продать имение – единственный выход для семьи. Но между тем неожиданно вводится мотив трезвости и уверенности, не свойственной более никому другому, кроме Фирса. Дуняша выносит воду, чтобы Ермолай умылся. Вода летит в разные стороны, а он со звериной ловкостью моет и шею, и лицо, и руки. Някрошюс пользуется и очень тонкой штриховкой – как известно, для прибывшей Ани, болтающей с Варей, по пьесе Лопахин устраивает такое развлечение: он заглядывает в дверь и мычит. У Някрошюса Ермолай за собой водит крестьянина в красной рубахе, который изображает быка и с возгласом "ме-е-е" проносится по сцене. Секунда – и ему за удачное исполнение летит монета Лопахина.

Апогеем роли Миронова-Лопахина становится финал третьего действия, когда он сообщает Раневской о покупке имения. Пропуская очень яркую сцену разговора Лопахина и Раневской, расскажу об одной из самых замечательных с точки зрения актерского исполнения и с точки зрения найденной режиссерской мизансцены фрагменте. Миронов выходит на авансцену и произносит: "Музыка, играй!"; откуда-то издалека начинают доносится крики ласточек. Затем крик ласточек усиливается, и , будто бы тысячи птиц одновременно покинули свои гнезда, звук заставляет зрители зажать уши. Мотив птиц, введенный Някрошюсом еще в первом действии, когда Раневская выходит в роскошном платье, на котором изображены парящие ласточки, продолжается сценой с Лопахиным, за минуту до этого погруженным в какой-то мистический транс от ощущения собственного величия, поднявшегося над вековым прошлым. Вот где, оказывается, цивилизованный и ироничный Чехов смыкается с жестоким и грубым Шекспиром. Вот когда в "Вишневом саде" буквально распадается связь времен. Тогда и появляются крики ласточек, традиционно обозначающих человеческие души. Лопахин, как черная птица, пригибаясь, накрывается плащом и, отводя одну руку назад, уходит за кулисы, оставляя зрителя с ощущением, что за минуту до этого на сцене свершился таинственный архаический обряд.