...вечно мы в терзаньях пребываем,
единым местом ад не ограничен;
Пределов нет ему, где мы, там ад,
И там, где ад, должны быть вечно мы.
Кристофер Марло. "Доктор Фауст"

Инфернальные силы, населявшие "Номер в гостинице города NN", похоже, поселились в спектаклях Валерия Фокина надолго. Свидетельство тому – само название его новой постановки "Карамазовы И АД". В знаменитой мхатовской версии "Братьев Карамазовых" Качалов представлял диалог с чертом, едва изменяя тембр голоса. В спектакле Фокина нечисть явлена на сцене во всем своем плотском обличье. Это уже не кошмар Ивана, а "объективная реальность", от которой никуда не скрыться. Потусторонние существа не просто незримо окружают персонажей, как в "Номере...", где поселился Чичиков, – они провоцируют их на постижение главных вопросов бытия. Они вездесущи и многолики; то комментаторы, то собеседники, то следователи на допросе Дмитрия. Причем если у героев Достоевского и возникают какие-то сомнения относительно существования преисподней, то у зрителей они должны быть развеяны с самого начала. "Нас ждет не смерть, а новая среда..." В спектакле "Современника" эта среда состоит по преимуществу из каких-то серых вулканических пород. Здесь впору обитать не Люциферу, а Гефесту или, на худой конец, Плутону с Прозерпиной. Ад материализован у Фокина "весомо, грубо, зримо", даже потолок, с наличием которого никак не мог смириться папаша Карамазов, на месте. Зеркало сцены словно бы оплавлено по краям. Перед нами преисподняя в разрезе...

В инсценировках романов Достоевского на первый план чаще всего выступает детективная канва, в которую вкрапляются философские пассажи. В драматургической версии Николая Климентовича, лежащей в основе спектакля, криминально-любовная фабула отсутствует напрочь. Здесь, строго говоря, вообще нет фабулы, зато все хрестоматийные, растасканные на эпиграфы и цитаты рассуждения персонажей об аде, черте и человеке, которого "сузить бы надо" – налицо.

Внутренним сюжетом пьесы становится выяснение отношений главных героев не друг с другом, а с Богом, дьяволом, вообще запредельным миром. В этом смысле центральной является сцена, где все Карамазовы поочередно излагают свое жизненное кредо. Фокин намеренно выстраивает героев фронтально, так что каждый из них не обращается к собеседнику, а вещает urbi et orbi.

Декларативное противопоставление Веры и Неверия, Добра и Зла делает инсценировку весьма уязвимой, ибо может быть принято за упрощение нравственных коллизий. Нет сомнений, что намерения Климонтовича были совсем иными. В нарочитой визуализации внутреннего мира героев есть наивность, свойственная средневековой зрелищной культуре. Связь с ней декларирована уже в программке, где сказано, что "при всей внешней свободе композиции, она складывается в некое подобие мистерии". Климонтович смотрел на произведения Достоевского не из XX века, а сквозь призму гораздо более ранней театральной традиции, видя в ней способ придать событиям романа воистину вселенский размах. Весь вопрос в том, идет ли этот размах на пользу Достоевскому. Ведь жанр мистерии в приложении к произведению XIX века неизбежно предполагает некоторую деиндивидуализацию персонажей. Герои романа, которые у Достоевского любят, ревнуют, завидуют, в инсценировке Климонтовича превращаются из живых людей в морально-философские абстракции. Неслучайно в перечне действующих лиц старший Карамазов лишен имени, а его дети и вовсе обозначены как старший, средний и младший братья. Точнее было бы обозначить их как некие аллегорические фигуры: Христианство, Неверие, Сомнение.

Валерий Фокин пошел вслед за инсценировкой, но одновременно и наперекор ей. Пространственное решение его спектакля на первый взгляд повторяет семантику мистериальных подмостков. Героев то и дело поглощают растворяющиеся врата "той стороны бытия", старец Зосима в финале произносит назидательные речи в поднебесье колосников, а некоторые мизансцены впрямую отсылают зрителя к традиционным триптихам средневекового театра. Например, в сцены "У Зосимы" старец, представительствующий от благих сил, располагается справа, черти слева, а прочие участники событий, как и положено, посередине. Вместе с тем в пространстве мистериальной сцены у Фокина наряду с абстракциями и персонификациями действуют и живые люди. В первую очередь, конечно, Иван (Евгений Миронов), душевные коллизии которого становятся сюжетным стержнем спектакля. У Климонтовича каждый из Карамазовых проходит путь искушения и стоит у порога ада. Не "Иван Карамазов и ад", а именно "Карамазовы И АД" названа его пьеса. Для Фокина фигура Ивана становится центральной и в конечном итоге все определяющей. Поставленный им спектакль тяготеет не к мистерии, а, скорее, к моралите, в центре которого – не судьба всего человеческого рода, а судьба одного человека в его отношении к силам Добра и Зла. Здесь, как сказано у Достоевского, "дьявол с Богом борются, а поле битвы – сердца людей".

Мы неслучайно предпослали рецензии на спектакль Фокина цитату из "Доктора Фауста" Кристофера Марло. При всей разности и несопоставимости пьесы английского драматурга и спектакля Фокина есть несколько принципиальных особенностей, их безусловно сближающих.

"Доктор Фауст", который может быть назван первой английской трагедией, рожден на стыке двух театральных традиций – средневековой и ренессансной, и автор отдает дань им обеим. Высокий гуманизм Возрождения он сопрягает с конструктивной основой моралите, и именно в силу этой связи ренессансный герой обретает здесь действительно трагические черты. Прочие протагонисты Марло – это личности трагического масштаба, но не трагические герои. Они не мучимы проблемой нравственного выбора. Фауст же, в отличие, скажем, от Тамерлана, не ведающего сомнений и уверенно идущего своим путем, находится в конфликте не только с обществом, миром, универсумом, но и с самим собой. Он бросает вызов Богу и в то же время страдает от того, что отвержен им. При этом Фауст – единственный по-настоящему живой человек этой пьесы, вызывающий у зрителей целый комплекс чувств от иронии до сострадания. Все прочие действующие лица значимы не сами по себе, а по тому, какую роль играют в жизни Фауста, за что ратуют, к чему призывают. Нечто подобное происходит и в спектакле "Современника". Иван Карамазов, подобно всякому герою моралите, представляет собой моральную абстракцию, воплощение общих свойств человеческой души, но одновременно он – личность, неповторимая индивидуальность. Все же прочие герои – Смердяков (Валерий Мищенко), Алеша (Дмитрий Петухов) или Зосима (Михаил Глузский) – выведены столь схематично, что образы их вовсе не остаются в памяти. Это не люди, а какие-то функциональные единицы. Юродствующий папаша Карамазов в исполнении Игоря Кваши – лишь исключение, подтверждающее правило. Недаром его монологи смотрятся в структуре спектакля как блестяще исполненные вставные номера.

Валерий Фокин сопрягает средневековую зрелищную традицию с традицией русского психологического романа, а потому протагонистом его спектакля становится не титаническая ренессансная личность, ниспровергатель основ, а мятущийся и рефлексирующий герой. Рваная ассоциативная ткань спектакля, отражающая разорванное сознание этого героя, в соседстве с метафорическим строем средневекового зрелища рождает странные ощущения и немало недоуменных вопросов. Где именно происходит действие спектакля? Во времени или в вечности? На земле или в аду? Это реальное течение жизни или ретроспекция? Что, наконец, означает самая первая сцена, когда софиты высвечивают на сцене обнаженные тела трех братьев? Голые люди на голой земле? Или, может, по ту сторону бытия? Найти единственно правильный ответ не удается, но Фокин и не пытается устранить эти противоречия, намеренно сохраняя двойной план действия.

Соединение разных традиций определяет двойственность театральной поэтики и в "Докторе Фаусте". Марло использует все семантические возможности, доставшиеся в наследство от средневековой зрелищной культуры: семантика "верха" и "низа", правого и левого, многочисленные обитатели преисподней, духи, ангелы, Семь смертных грехов. Кошмары ада и благодать небес материализуются у Фауста на глазах. В то же время сами рассуждения героев то и дело опровергают весь этот сценический антураж. Не только Фауст, называющий идею об адских муках "бреднями старых баб", но даже сам Мефистофель утверждает, что ад не ограничен единым местом.

Слова Мефистофеля Валерий Фокин мог бы поставить эпиграфом к собственному спектаклю, где пересмотрен один из важнейших принципов мистериальной сцены. Ад, располагающийся согласно средневековым канонам внизу, перенесен на средний уровень – уровень земного существования, отчего и рассуждения Ивана получают дополнительный смысл. Земные страдания не искупаются будущей гармонией, ибо земля и ад уравнены в самом прямом смысле этого слова. Оттого и черти чувствуют себя здесь хозяевами. "Пределов нет ему, где мы, там ад, и там, где ад, должны быть вечно мы..." Уж какая здесь теодицея, здесь только и остается, что вернуть творцу билет.

Нельзя сказать, что в спектакле Фокина активное использование средневековой символики всегда логически и сценически оправдано. Некоторые приемы и вовсе отдают дурновкусием. Например, в сцене смерти Зосимы, когда вдруг появляется крест, выложенный из человеческих костей. Но все это искупается тем живым дыханием, которым Фокину, как мне кажется, удалось наполнить схематичную инсценировку.

Нет сомнений в том, что Марло, вольнодумец, обвиненный властями в атеизме, отождествлял себя с Фаустом. Отсюда и двойственный взгляд на героя: он осуждает его, но одновременно им восхищается. Так же, как Марло в Фаусте, Фокин, чьей творческой манере свойственны рассудочность и рациональность, не мог хотя бы подсознательно не видеть себя в Иване пытающегося не душой и чувством, а разумом постигнуть все самые сложные загадки жизни. Его интеллектуальные муки были, по всей видимости, очень близки постановщику. Нераскаявшийся грешник Фауст в конце трагедии согласно канонам моралите обречен на вечные муки. Фокин сохраняет внятность нравственных акцентов, но в финале спектакля дарует своему герою прощение. Разве может ожидать героя ад, если постижение проклятых вопросов само по себе есть адская мука.

Постановку Фокина на общем безрадостном фоне нынешнего сезона отличают, как мне кажется, две важные черты. Во-первых, профессионализм, умение жестко выстроить спектакль, что на современной сцене само по себе стало редкостью. Во-вторых, отсутствие какого-либо социального пафоса, хотя в сопоставлении Иван-Смердяков легче всего было бы увидеть актуальное и прежде и днесь соотношение идеолога и толпы.