ПОЛУМЕРТВЫЕ И ПОЛУЖИВЫЕ

Газета "Дом актера" №102
2005
Ольга Галахова

В "Пластилине" и "Мещанах" режиссер Кирилл Серебренников делал заявку на голос от имени поколения. В "Лесе", куражась и веселясь, как бы расставался с советским прошлым, а в "Господах Головлевых" решился примерить тогу проповедника, размышляющего о России.

Однако не Россия беспокоит режиссера, и как-то, ей-Богу, странно читать на программке спектакля эпиграф из стихотворения Блока со словами "Да, и такой, моя Россия / Ты всех краев дороже мне". Странно в применении к намеренно беспафосному, беспощадно строгому художнику Салтыкову-Щедрину, поскольку писатель-сатирик описывает как раз не то, что "дороже", а прямо наоборот – бичует ненавистное ему в России. Странно и к самой цели высказывания.

За этим цитированием видится наивная хитрость обеспечить культурным фундаментом свою произвольную метафоричность, столь, увы, присущую этому способному режиссеру. Радоваться случайным совпадениям, необязательным ассоциациям – свойство неофита, который с удивлением обнаруживает рифмы, аллюзии и прочие случайные совпадения, никак не проявляющие ни духовной сути, ни сердцевины явления, вызванного самим режиссером на подиум.

"Господа Головлевы" – скорее декларативный жест на смену ориентации театральных предпочтений. Постмодернизм освоен, что ж, возьмемся за реализм. Опять же есть возможность заодно вписаться в исторический контекст, поскольку нынешний спектакль, хотят того или нет его создатели, обречен на сравнение с постановкой Льва Додина в том же Художественном. Заодно есть и Евгений Миронов, повторяющий роли Иннокентии Смоктуновского от "Гамлета" до "Идиота". Реализм в намерениях – постмодернизм за пазухой, а итог лишь имитирует мировоззрение.

Есть свои клише и в понимании того, как стать реалистом.

Во-первых, обязательно нужно взять русскую классику, во-вторых, опереться на актеров, сильная сторона которых в технической оснащенности переживаний и умении, в таланте психологически богато, мотивированно существовать в предлагаемых обстоятельствах. Тем самым есть повод заявить о преемственности с прошлым. В-третьих, придать своей работе значимость духовного поступка, послания современникам, правды в глаза и прочие позы внушения.

В спектакле присутствуют все эти составляющие.

Для постановки взят самый что ни на есть критический-"критический" реалист сатирик Салтыков-Щедрин, разделить удачу приглашен культовый актер Евгений Миронов, и напоследок – Алла Покровская, актриса и педагог, которая свяжет постановку с мхатовскими традициями. Когда в руках такой набор козырей, посыл сказать о России сам просится в игру. Ставки сделаны, господа Головлевы!

Нельзя сказать, что мхатовский спектакль Кирилла Серебренникова только лишь поза постмодерниста, перекрасившегося в постреалиста. Поза не повод для анализа. Нет, от этой работы возникает устойчиво двойственное впечатление, в котором следует разобраться... После первого акта кажется, что спектакль случился, но после второго понимаешь – надежды не оправдались... Почему? Восхищаешься игрой Евгения Миронова в роли Порфирия Владимировича Головлева ровно до второй половины спектакля, дальше идут одни повторы.

Алла Покровская в роли матери Арины Петровны более других создает цельный и впечатляющий характер. Однако видишь, как и ей непросто сосуществовать в разных стихиях – игры без игры, призванной только лишь создать эффект сегодняшней жизни, и той подлинно мхатовской игры, которая ведет к диалогу театра с вечными вопросами бытия, растревоженными большим писателем. Покровская зримо чертит судьбу своей Арины Петровны, от повелительной помещицы, привыкшей "жить по своей воле", до компаньонки у своих сыновей, теряющей власть, волю, хоронящая одним за другим своих детей, внуков. Актриса находит еще возможность сыграть в этой дикой и властной натуре пусть и позднее, пусть!, но пробуждение человеческого, каковое лишь усиливает слабость и уязвимость ее героини. Перед ней распахивается ужас вопросов. Она не знает, как и почему у нее, плоть от плоти, родился такой Порфирий, пугавший ее с детства. Причем Арина Петровна в исполнении Покровской не сколько боится своего словообильного сына, сколько не понимает его.

Прочно стояща на земле, грубая, но ясная и понятная в своих действиях, она все время вглядывается в своего сынка, словно стремится разгадать предсказание юродивого Порфишки блаженного накануне разрешения от бремени: "Петушок, петушок! Востер ноготок! Петух кричит, наседке грозит; наседка – кудах-тах-тах, да поздно будет". У суеверной матери стоит в глазах удивление, смешанное с растерянностью перед своим детищем. Слабея, она становится человеком. Ради внука, проигравшего казенные деньги, она все-таки истошно кричит Иудушке: "Прокляну!". Хотя он давным-давно проклят, от рождения. Но игра актрисы рождается все-таки вопреки общему чертежу постановки, где фарисейство становится не мишенью, а метаморфозами лицедейства. Часы работают, но стрелки ничего не показывают.

В тон Покровской и Алексей Кравченко в роли Павла Головлева – точная и глубокая актерская работа. Им сыграна вся попусту прожитая жизнь. От непутевого, глуповатого мальчишки, который никогда не умел говорить (при проделках, в которых участвовали все, а виноватым всегда оказывался он), до тихо пропившего свою жизнь человека. Но это не тишина, а шепот проклятия. Павел при всей своей добродушной фактуре непокойно уходит из мира, кляня свой род, спою мать и своего братца-кровопивушку.

Как сильно сыграна и поставлена сцена смерти-убийства Павла, сыграна в равной мере сильно и Кравченко, и Мироновым. Она внятно и жестко решена как сцена убийства брата братом. В перинах, непомерно наваленных, задыхаясь от ненависти, угасает Павел. Иудушка нависает над ним, причитая. Ласковый паук, который ткет смертельную паутину словес вокруг своего брата, сеанс черной магии со словами о Боженьке, о милосердии и сострадании – вот что играет Евгений Миронов, играет изощренную и рассчитанную жестокость. Его ненавидишь в эту минуту почти так же, как глотающий воздух Павел. А уж прикосновение щекой к щеке умирающего братца выглядит оскорбительно-символической насмешкой. Миронов опережает слова партнера, которые вырвутся из груди братца как крик шепотом: "Иу-уудушка".

В игре Миронова – ключ к неудаче спектакля.

Пока Евгений Миронов понимает, что играть, он играет точно, ехидно, смело, бесстрашно выворачивая изнанку кровопивушки через словесный елей христианской лексики. Как раз сильны те сцены, где он не оправдывает персонажа, (что как раз делал Иннокентий Смоктуновский). Миронов и не судит, но вглядывается в сей феномен с азартом подлинного художника. Все фарисейство Иудушки, извращение христианского нравоучения сыграно мельчайше подробно, остроумно и страшно. Здесь и слышится подлинный голос Салтыкова-Щедрина, наблюдательного судии и беспощадного сатирика. Как четырьмя руками крестится Иудушка подобно цирковой кукле (приходит на помощь еще пара актерских рук ) – в сей миг лицемерия его персты в крестном знамении живут отдельно от тела. Как найдена актером пластика характера!

Его Иудушка тенью скользит по сцене. Чуть-чуть, и танцовщика можно брать в ансамбль "Березка", но скользит как-то подло. Эта техника паучьего танца так и ведет его к закрытой двери, чтобы кого-то подслушать, или льнет к уху "любезного друга, маменьки", чтобы нашептать ей по капельке, бережно как лекарство, клевету на ближнего. Подчеркнуто смиренная поступь Иудушки призвана побежкой мытаря незаметно, смиренно, на цыпочках, привести его в самую гущу кровавого дележа наследства. Тихохонько-тихохонько, миленько-миленько Порфирий Владимирович захватывает Головлево, имение покойного брата Дубровино. И все с улыбочкой, с прибауточкой, с именем Боженьки. Миронов находит эту головлевскую интонацию упоения от шелухи слов, от процесса, как бы сказал Салтыков-Щедрин, пустоутробного пустозвонства. Но актер, вместе с тем, и держит контрапункт, в котором христианское речеизвержение сосуществует с оскалом хищника плюшкинского пошиба, чичиковской экономией. У Миронова мог бы сложиться незаурядный образ, дойди они с режиссером до конца по автору. Мог бы, но! Но не в первый раз режиссура Серебренникова почему-то увертывается, увиливает, отбегает от сущностного, как-то хитро, ужиком ускользает от того, что являет сам процесс драматизма, равно как и его суть. В чем проблема? Ну, жил гадкий человек и гадко умер. И все вокруг него тоже умерли. Ну, и что с того?

Иудушка Головлев умирает глубокой зимой, выйдя из имения в халате, чтобы навестить могилку маменьки. Что случилось с ним, с его пустопорожней, напускной религиозностью? А то случилось, что у Салтыкова-Щедрина Иуда из фарисея преображается в христианина. В своем имении, опустившийся, спивающийся, как и все его несчастные братья и отец, сожительствующий пауком со своей также спивающейся племянницей Аннинькой, Иудушка вдруг на Страстной неделе, тысячу раз повторяя Святое Писание, переживая, как бы не съесть запретного, не оскоромиться, впервые осознает Его жертву. Какие это великие страницы в романе: "И только теперь, когда Аннинька разбудила в нем сознание "умертвий", он понял впервые, что в этом сказании (Евангелии – О.Г.) идет речь о какой-то неслыханной неправде, совершившей кровавый суд над Истиной...". И чуть ниже в романе читаем: "Слышала ты, что за всенощной сегодня читали, спросил он, ... – ах, какие это были страдания! Ведь только этакими страданиями и можно... И простил! всех навсегда простил! ... Надо меня простить! – продолжал он, – за всех.. И за себя... и за тех, которых уж нет... Что такое? что такое сделалось!? – почти растерянно восклицал он, озираясь кругом, – где... все?..".

Салтыков-Щедрин нашел в себе силы, чтобы перешагнуть через отвращение и одарить своего Иудушку раскаянием, глубоким и подлинным. В полуспившемся Порфирии Головлеве, в падшем отце-ироде, толкнувшим собственных детей на самоубийство, отдавшим в приют от своей сожительницы младенца, вдруг с ужасом смертного пробуждается душа, и возникает другое слово: стон сердца. Слишком поздно просветление, потому что все умерли, слишком поздно, потому что непоправимо. Все тщетно. Мало сыграть физическое старение, надеть халат покойной маменьки, чтобы стать похожим на Плюшкина. В финале в Иудушке-кровопивце открывается человек, так долго и страшно в нем молчавший. Но эти страницы постановщик не прочитал.

Это нравственное чудо, случившееся с Порфирием Головлевым, почему-то не стало предметом интереса спектакля, и все сразу рассыпалось, поскольку объем личности героя тем самым уменьшился. С ним ничего не произошло, не считая того, что герой действительно умер, умертвив всех до того. "Господа Головлевы" превратились в байки из склепа, в которых нет разницы между мертвым и живым. Вот хоронят одного, другого, того, этого. Сцены смерти подробно решены, но тут же мертвые соскакивают и гримасничают среди живых. Живые похожи на мертвых.

Все так, да и не так.

Ставить точку в спектакле, утверждая, что нет этой разницы – знак великого смешения, глубокой неправды, скучная фальшь, потому что эта разница есть и у Салтыкова-Щедрина, и у Порфирия Головлева, и, наконец, есть в самой жизни. Живут все по-разному. Но и умирают по-разному. Мало, не сказать по-детски, вывалить на сцену белые тюки, символизирующие снежную российскую пустыню. У Салтыкова-Щедрина Порфирий гибнет, поняв разницу между "быть или иметь", – у Серебренникова умирает какой-то бомж, случайно завалившийся в тот тряпичный сугроб, и не подозревавший об этой разнице.

Ничего этого Миронов не сыграл, его тоже "не дочитали".