Сценическая версия последнего цареубийства, смысл которого спустя почти восемь десятилетий еще только начинает осознавать Россия, в принципе предполагает единственную тональность – потрясение, катарсис.

Автор спектакля "Последняя ночь последнего царя" Валерий Фокин решил добиваться его нетрадиционным способом: с помощью балагана, рассудив, очевидно, что именно балаган с элементами трагифарса и клоунады является основным жанром российского бытия во все времена.

Те зрители, которые идут на спектакль с желанием просто еще раз пережить один из трагичнейших моментов нашей истории и насладиться игрой знаменитых актеров, будут разочарованы: на них обрушивается поток прихотливого творческого сознания режиссера, вдохновленного, в свою очередь, не самой простой пьесой Эдварда Радзинского.

Все создатели постановки – личности яркие и самобытные, договориться между собой им необычайно сложно, что очевидно с первых же минут спектакля.

Автор блистательной книги о Николае Романове, меня лично покорившей не столько новой исторической информацией, сколько необычайно точным моральным, религиозным посылом – редчайшая вещь в наши времена! – Эдвард Радзинский построил свою пьесу на двух диалогах: Николая и Александры в их последнюю, роковую ночь и Юровского и Лукоянова, убийц, в больничной палате, где умирает уже старик Юровский и куда к нему является все еще молодой Лукоянов, чтобы рассказать, помимо всего, о своей любви к Анастасии. Полагаю, что с детства предпочитающие книгам компьютерные игры молодые зрители с трудом разберутся, кто есть кто. Зато постановщик не дает им, да и всем остальным, соскучиться ни на минуту, вводя в действие и откровенно карикатурного Распутина, зловеще причитающего что-то на восточный манер, и клоуна с воздушными гимнастами (спектакль идет в Манеже, где сооружен шатер наподобие циркового), и струнный ансамбль с будоражащими нервы скрипичными соло, и балет...

Словом, минимум исторических аллюзий и максимум хаоса, грубо говоря, откровенного бардака, составляющего, очевидно, суть русского балагана, всегда почему-то заканчивающегося катастрофой.

Ну, а что же актеры?

Здесь, как всегда, происходит самое интересное. И автор, и режиссер поставили их в сложное положение: текст перемежается письмами, воспоминаниями, относится к разным временам, фон не столько помогает исполнителям, сколько отвлекает от них зрительское внимание, воля постановщика тверда – Юровский ходит в пижаме и тапочках, Николай и вовсе появляется первый раз в одних подштанниках (жена штопает ему брюки).

Но вот в некоем дощатом сарае (потом его заколотят прямо на наших глазах – привет от незабвенного "Серсо") свои первые реплики произносят Николай – Александр Збруев и Александра – Ирина Купченко, и начинается другой, по счету уже третий в этом спектакле театр.

Слава Богу, становится тихо. Можно разглядеть, что Збруев очень похож на Николая – такой же невысокий, коренастый, с удивительными, чуть прищуренными глазами, в которых многие видели предчувствие грядущих испытаний, глазами "многострадального Иова", в день которого он родился. Актеру удается сдержанными интонациями, мягкой, своеобразной пластикой выразить суть характера Николая: его незлобивость, безупречную воспитанность, преданность семье и особенно жене, на эмоциональные взрывы которой он отвечает с любовью и смирением (властные, низкого тембра интонации Купченко многих шокируют, но, как представляется, исторически оправданны). Из его поведения можно уяснить и то весьма существенное обстоятельство, которое затмила мученическая смерть последнего царя и его последующая канонизация: быть порядочным человеком и хорошим семьянином явно недостаточно для того, чтобы "за Россию перед Всевышним отвечать", и отречение от престола в страшный для отечества час, какими бы благими намерениями оно ни оправдывалось, – это измена своему долгу, в том числе и нравственному. Впрочем, так далеко спектакль не заходит.

Как и в книге Радзинского, немного все-таки идеализирующей Николая, главный его пафос в том, чтобы заставить содрогнуться от страшного злодеяния, совершенного большевиками: убийства семьи, в том числе четырех чистых, невинных девушек и больного ребенка. За того царя, которого играет Збруев, действительно становится страшно, ему сострадаешь и сочувствуешь – в этом смысле один актер приближается к решению задачи всей постановки в целом более, нежели все остальные. Якова Юровского, который до конца жизни гордился "работой в Екатеринбурге" и умер в З8-ом своей смертью, от язвы, хотя и отдав ГУЛАГу любимую дочь, играет Михаил Ульянов. Играет обыденность конца тех верных рыцарей революции, которые и сегодня еще доживают свои дни в привилегированных пансионатах: их вовсе не мучает раскаяние, и все самые судьбоносные события прошлого меркнут для них перед значимостью таблетки, которая может хотя бы на время унять телесную боль. Спектакль, однако, совершает над ним свое возмездие: появляется инфернальная медсестра, которая вначале взлетала зачем-то на гимнастический снаряд, и вкалывает старику "последний укол", как пророчествует почти помешавшийся Лукоянов. Право, лучше бы дали актеру доиграть то, что он начал.

Все муки совести приходятся на долю Лукоянова: Евгений Миронов снова, как недавно в "Братьях Карамазовых ", играет страстно, с надрывом, переходящим в истерику, но мало кого трогающим. Одной техники, даже и полученной в знаменитой "Табакерке", для такой роли явно недостаточно.Когда вспоминаешь количество трюков и ухищрений, к которым прибегает Фокин в этом спектакле, начинаешь думать: а не пытался ли он этим просто преодолеть нестерпимую сусальность темы расстрела романовской семьи, которая в последнее время стала одним из сюжетов нескончаемой мыльной оперы, утвердившейся на наших теле-, киноэкранах и сценических площадках. Одна из условностей явно оправданна – это учащиеся хореографической школы Михаила Лавровского в роли царских детей.

После того, как уже довелось видеть в старом спектакле Малого театра на ту же тему наследника в инвалидной коляске, не съезжающего с авансцены, ученически-старательный и угловатый танец детей в белых одеждах кажется просто шедевром. Но вкус и чувство меры у нас всегда дефицит: после слов Александры о том, что "Вишневый сад" господина Чехова" купила-таки чернь, эти прелестные дети начинают распевать на разные лады:"Вишневый сад, вишневый сад..."

Так белое видение оборачивается еще одним штампом-знаком поруганной чистоты, а счастливый семейный хоровод вокруг постели Юровского кажется цитатой из другой постановки. Начав с бурлеска, все перемешав и всех запутав, к финалу Фокин и сам почувствовал потребность в лиризме: после оглушительных выстрелов убийц наверху, где-то на хорах, но здесь, опять-таки под куполом, возникает идиллическая картина: царь в парадном мундире и царица в нарядном белом платье на детских лошадках в окружении детей. До зала это доходит, конечно же, быстрее, чем предыдущие ребусы. В русском искусстве реплика "человека убили" всегда звучит громче, чем артиллерийская канонада или цирковые литавры. Причем неважно, был этот человек царем или нет. Поэтому в нынешнем ажиотаже вокруг "модной" сегодня царской темы есть опять что-то неестественное: не с царя и его детей начали убивать, не ими, увы, и кончили. Важнее, наверное, говорить о том, что в полную силу звучит в книге Радзинского, о продолжающейся по сию пору "жажде слышания слов Господних". В последний свой день царица с дочерью читали книгу пророка Авдия и Амоса, где есть такие слова: "Вот наступают дни, говорит Господь Бог, когда Я пошлю на землю голод, – не голод хлеба, не жажду воды, но жажду слышания слов Господних". Как их расслышать оглохшим согражданам – дело личное, тонкое, интимное. Наверное, театр может этому поспособствовать, но все-таки не под куполом цирка, куда почтенная публика пришла посмотреть на "смертельный номер".